一 张艺谋创作的第一冲动，与其说是社会冲动，毋宁说是形式冲动，一种对形式的自觉，传统的侧重于内容的读解活动，遭到了电影本文语言形式的阻抗。从最初由他摄影的《一个和八个》、《黄土地》等影片，便试图确立一种强化视觉表象的电影语言，以割裂人物肢体的不完整构图，以及刻意渲染黑白灰或黑黄红色彩的影像构成，为“第五代”电影创榛辟莽。尽管这种探索在当时多少还是一项纯技术的活动，尚流于一种纯粹美的形式玩味。《黄土地》中那群集祈雨场面的强烈形式感，与整个叙事流程还没有严密地衔接起来，但他对色彩、画面、构图等电影元素的推重，或一程度上帮助了当代电影发现自身特征的重要性以及语言本体的重要意义。 由于张艺谋总是将拍摄技术和美学趣味运用于特别富有东方色彩的乡土题材，以地域风情来实现风格的自我确立，这使他早期的影片形成了一种时间空间化、造型意念化以及叙事寓言化的共同表意策略。就叙事时态而言，不仅时间上滞后，而且时间囿限不很明显，往往把叙说的古老家族与当时的时代剥离开来，空间上不是展示的高粱地、十八里坡等边缘地带，便是表现相对封闭的深宅大院。为了表现沉缓压抑的民族生存状态，往往通过一种定格的静态构图，造成时间的延宕与空间的凝固。这种与电影运动本性相悖的表意方式，于时间的延宕中，往往造成一种强烈的视觉刺激与心理冲击，迫使人们在感受到压抑和气闷后对人物的生存环境产生新的认知。在这种时长的变性处理中，张艺谋所进行的其实是一种主观色彩很浓的“历史回顾”。在人物塑造上，他首先注重的是造型的冲击力，人物大多经过了艺术的修饰和变形，演员所起的往往是一种象征体的作用，其表现的极致便是经常把人变成一种符号。《菊豆》中的杨天白，除了“爹”、“娘”、“哥”之外，不再有任何语言，这种表意策略其实在提醒人们叙事规则的人为性。张艺谋总喜欢在叙事进程中集纳和释放文化意蕴，而直观的电影创作又难以表达抽象的内容，这就形成了其影片仪式的夸张演进与道具的简单重复的表现特征。那些同机位、同景别、同焦距的重复镜头，不仅使红高粱、红灯笼这些主体意象构成了影片最广泛的背景，而且超出自身所指而抽象为一个象征符号，由它们所造成的画面冲击力量，甚至超过了剧情自身。而真正标志着其叙事角度的转变，还应当说是其影片中女性表象的复位。他扭转了“文革”以来，由于片面强调人物形象阶级与政治对立所造成的非性别化状态，女性形象开始作为独立于男性的性别群体而存在，女性成了情节和本文结构的组织者。需要指出的是，尽管张艺谋一再地把舞台中心让给了一群女人，女性形象还只是作为男性欲望的客体而存在的，他依旧没有打破以满足男性视觉快感为基点的女性形象建构。《红高粱》中，余占鳌将九儿救赎出肉体奴役的苦海，使她获得了一个女人的自由和权力，但获得是为了再度奉献，以成全男人的强悍生命力。女性受众之难以从姜文倒扛巩俐的“豪迈壮举”中获得视觉快感，便是因了她们已沦作叙事的牺牲品，而无法将自己想像成为故事行为的主体。《菊豆》试图在文化寻根的努力之中，再度审视女性情怀，在叙事指向上，以肯定女性的尊严为目的。然而，女性形象止限于以感官的魅力，出现在男人窥视、渴欲的视域之中。年长的丧失了生殖能力的男人占有了女人的故事，成了历史阉割力的象喻，于是，争夺女人成了男人生存寓言的情节主部。《大红灯笼高高挂》（下称《灯笼》）以一种敌视男人的“决裂”姿态来叙述故事，给男主人公设置了一个意味深长的“空位”，但影片所展示的女性为争夺这个“空位”的相互设防与争斗，却又自觉不自觉地认同了男性中心文化中的女性角色规范。我不否认张艺谋对女性的尊重，但事实是他陷入了一个自设的怪圈：愈是想张扬女性的自我意识，便愈是见出她们男性肉体承欢者的面目。 二 电影对于文化传统的深情关注，对于民族文化心理的深入探寻，无疑是电影反思现实的合乎逻辑的发展。张艺谋没有停留在历史事件的外在表现，而是进到现实生活与历史渊源的交叉点，探寻潜藏在人的灵魂深处的精神积淀。在对民族历史风情习俗的艺术再现中，展开对民族的生存状态、民族心理结构以及作为人的本体的人性三个层次的观照与感悟。 虽然早在“五四”时期，便已有了“人”的发现，但近现代并没有一个持续的对文化理想和人文价值的关怀与建构。人道、人性等文化性母题的再度提出，并不是一时崛起的理论主张或虚空玄想，也不是张艺谋个人志趣的偶然，而有其深刻的社会根源。如今看起来，《红高粱》还只是停留在张扬生命力的层次，还停留在肯定生命冲动的合理性的人本主义阶段，这部影片之所以能获具先锋意义，便是由于现实本身的禁锢倒退，以及男女自然关系的非人化。张艺谋所精心构筑的其实是一个人欲横流的世界，“欲望”是其影片的一个真正主能指。而在我们传统文化中，始终隐伏着这样一个主题：欲对情是一种玷污。国产影片中的情爱描写大多处于一种“思春期”的朦胧希冀中，对爱欲、比较乖巧的做法是缄默不语，比较严肃的态度是讳莫如深。张艺谋从生命认知的角度，大胆地凸示了人的原欲，对生命意识的理知寻求，在他的影片中就具体表现为生命躁动的感性再现。他如此偏重于表现生命的自由状态，只是在力图说明，假如没有余占鳌们，情爱的花圃里将枯萎多少朵妍美的花朵！在他那里，性其实构成了某种人道精神的美学载体，性爱以自在的方式获得实现，即是一种人性的复归，他对性爱的省思以及对传统家庭伦理的探索，意在展露一个永远以人的关怀为主体的人文电影世界。他之所以选中姜文来扮饰余占鳌这一角色，也是为了通过展示他魁伟剽悍的男性特征，来树立一种不为物役的理想人格的标本，其情感与价值归属的趋向都十分明晰。《菊豆》虽使人们陷于复杂的伦理情境和价值判断之中，但它要揭示的并不是一个简单的乱伦故事，而是要人们去体味生命力解放的深深魅惑。天性浑然、情欲勃动的菊豆，不肯为一个守节的虚名而牺牲实在的价值。对她而言，理性是可厌的，道德更是一种奴役和负担，性爱由于基于偷情，反倒使她体验到一种“违法”的快乐，她的身上集中了善与恶、忠贞与背叛、理性与情欲、道德原则与人性需要等等一系列人性、人生中的对立元素。通奸乱伦，不守礼法，可她却如扑火的飞蛾，执着于自身的欲望。影片不是从社会与个人的线性因果关系中，去看取这些卑微的小人物，而是企图从审美意义上，肯定他们的精神主体性，反映他们个体意识的复苏，要求自我价值的实现以及灵魂运动的自由，由这组贯注着生命激情的人物，张艺谋完成了对两种生存现实的否定。
