中图分类号：J951；J905 文献标志码：A 文章编号：1674-2338(2010)04-0031-16 在1999年10月举办的上海国际电影节上，一部独立制作的艺术影片引起了不小的轰动。这就是王全安的导演处女作《月蚀》。该片以当时少见的玄妙的镜头语言和剪辑方式令国内的影评人印象深刻。同样为人称道的是，尽管电影将故事背景设置于当代都市，但却通过塑造了一对生活在平行时空中的北京“双生花”，或者说“超现实”的孪生姐妹的形象而构建出了一种非线性的叙事结构和超离现世的维度。在中国，实验电影和艺术电影处境窘迫，人们通常对其持怀疑态度。因此，一部艺术电影能够获得如此热烈的赞誉实属罕见，更不要说是处女作了。2000年，王全安携此片参加莫斯科国际电影节，一举拿下国际评委大奖。同年，国际艺术电影圈中出现了另一部以双身女性为题材的黑色电影，即娄烨的《苏州河》。不同的是，此次故事场景设置在了当代上海。尽管该片在国内未获上映，流传限于碟片，但在美国、欧洲和日本的一些艺术院线中，该片获得了很好的反响。 《月蚀》和《苏州河》不仅都以双身女性的形象作为核心叙事工具，而且均使用了中国先前电影作品中很少出现的电影语言——如断裂、非线性的叙事、晃动的镜头、跳接、不连续的剪辑以及黑色电影风格的灯光和场面调度。此种场面调度偏爱使用崎岖的街道与在雨水迷雾烘托下阴沉暧昧的夜色。两位出生于上世纪60年代中期的青年导演似乎都竭力以世界经典艺术电影(从法国新浪潮到伯格曼、沟口健二的作品，希区柯克、塔可夫斯基和基耶斯洛夫斯基的部分作品以及在时代和地缘上更为接近的岩井俊二和王家卫的作品)为摹本来打造自己的个人风格。在张艺谋和陈凯歌凭借文化寓言和东方奇观铸就了史诗级别的艺术片之后，国际艺术电影圈早就热切期待着更年轻更有活力的新一代脱颖而出，因此对于这两位导演及其同侪的作品(如王小帅和贾樟柯的作品)也就倍加青睐。 新一代的电影人甩掉了文化大革命的包袱，也不必为了在国际舞台上独树一帜而围绕着“万古不变”的中国性做文章，去拍摄特定的国族电影，所以在专业操作和电影表现方面更易富于国际性。他们也更加有意识地参照世界艺术片和独立电影的传统，题材则关注中国都市的当代转型及城市中的日常生活，且总体上呈现一种纪录片的风貌，因此在具备全球视野的同时又彰显了本土意识，而后者正是前者的关键组成部分。 《月蚀》和《苏州河》都拍摄于新世纪来临之际，彼此相距不到一年。为什么两个新一代电影人会在几乎同一个时间点上选择几乎相同的主题和讲故事的方式？为什么他们都着迷于现实和梦幻间的交错，并为日常生活的庸俗表面与其下汹涌诡谲的暗流之间错综复杂的联系深深吸引？既然两部电影都以中国都市为背景并关注城市面貌和城市人的心灵生态，那么在今天急速变化的中国城市中，“魅影姊妹”的形象具有怎样的特殊意义？两部电影都轻松地糅合了多种元素，既承继了传统类型片(如华语电影中历史悠久的情节剧和鬼片)又接壤了国际艺术电影。我们又应怎样从形式上去理解这两部片子折衷却又富有新意的电影风格呢？ 很显然，王全安与娄烨都在探索电影形式的新领域。为此，他们要同时考量在社会急速变迁的动荡时代中精神与情感经济的形态以及感官复苏的可能性(所以电影中才有宛若鬼魅般的双身形象)。《月蚀》和《苏州河》比其它“都市一代”的电影更显著而直接地体现了德勒兹所描述的“时间影像”和可触知的“身体电影”的特点。这主要是因为这两部电影的中心就是消逝的身体以及被重新唤起的记忆和感知，所以时间是其中的关键。在一个被官方主旋律电影和商业快餐电影主导的电影文化中，这种“个人电影”的实践与上世纪60年代世界的作者电影遥相呼应，后者被德勒兹誉为战后“现代电影”的前卫。不论是对于身体的社会性和认识论意义的关注，还是断裂的叙事或“分散的时间点”(其中“偶然性成为推动情节发展的唯一线索”)；[1](P.206)不论是对于边缘人群的“赞颂”，[1](PP.195-196)镜内俯拾皆是的表现模仿机器(诸如照相机)，还是对于诡异uncanny(城市)带有黑色风格的表述，以及在这一切之上对于社会不公正及压制性的具体展现，都表明了王全安和娄烨为创造一种植根地方却与全球性对话的新型电影所做出的令人瞩目的努力。 中国没有强盛的艺术电影传统，但这并不妨碍相应的观影群体的形成，尤其自上世纪90年代早期以来，该群体已经通过多种渠道接触到形形色色的世界艺术电影。①就连王全安自己也对《月蚀》在上海电影节上的热门始料未及。他注意到“其实(中国)观众不仅看得懂这种电影，实际上还能够接受更加多样的电影语法。”②既然已有现成的观众，为什么艺术电影在中国所拥有的空间仍然那么有限？随着中国电影产业的结构性变革，尤其随着垄断电影发行和放映的中枢的中影公司在1993年后的式微和官方电影体制的解体，有没有可能兴起一种更多元的电影文化从而赋予独立和半独立的艺术电影以一席之地呢？ 本文将试图为上述问题的解答提供一个起点。然而首要的目标仍然是说明作为两部电影主题的双身女性形象如何表现了一种特定的城市经验和电影视角。受克拉考尔对于魏玛共和国时期电影研究的启发，我将采用母题分析的方法来考察这一问题，并进一步探究《月蚀》和《苏州河》的制作背景以及电影中的文本、互文场域。③此处，我将追溯到中国早期的一部有声电影《姊妹花》(1933)，它的情节同样围绕着两个容貌酷似的姐妹展开。这个追溯十分必要，因为借此可以提炼出中国艺术电影兴起过程中事关其社会属性、美学特征和历史意义的诸多要素。新世纪伊始，中国电影人面临在政治上和商业上更加多变的电影体制，他们在进行新型电影实践的过程中形成了新的身份认同，这种身份特征也体现于其作品中。在《月蚀》和《苏州河》这两部当代电影中，照相机和摄像机在片中俯拾皆是，这可以看做是导演自我身份投射的表征之一。然而这种身份无论在社会意义上还是电影实践中都有很大的不确定性。神秘莫测的双生花形象、暧昧模糊的男性摄影师/摄像师形象正是对这种不确定性的呼应。片中重新审视了早期电影和后电影时代的多种再现技术，并将其作为故事内容和叙事工具，但这却反而凸显了电影在记录历史和造成集体神经感应方面的功能。之所以能达到这种效果，主要是仰赖导演们苦心构建出的情感机制和强调可触性的美学风格。《月蚀》和《苏州河》的场景虽然设置在不同的城市，但却不约而同又异常着迷地关注着同样的问题，也即都市青年在社会剧变中的位置以及在一个电影和媒体文化发生范式转型的时代，照片和影像所具有的认识论意义和文化功能。
