中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2010)09-0179-08 在中国，类型研究与社会语境有着密切的关系，社会文化语境的变迁是决定类型研究兴衰沉浮的关键因素，类型研究的变化与转向往往也是社会文化语境变迁的反映与折射。类型研究与社会发展的镜像关系导致不同社会发展阶段的类型研究具有不同的面貌。 一、中国电影类型研究的历史回顾 中国电影从1905年第一部国产片《定军山》诞生之后，就开始了类型化的征程。早期的中国电影完全处于一种自发的商业竞争的状态，在市场的调节下，同时也是在欧美商业电影的影响下，古装片、武侠片、神怪片、喜剧片在20世纪20年代后期出现了明显的类型化趋势，形成了中国商业电影的第一次浪潮①。正是在这次浪潮中诞生了一种中国独有的电影类型——武侠片。类型化的创作潮流为类型片的研究萌芽提供了条件，但早期的类型研究是印象式的、感性的，散见于各种报纸的影评文章，缺少理论性和系统性。与西方的类型研究相似，自发的商业状态使中国早期的类型研究注意到了电影的类型化与观众需求的关系。郑正秋敏感地指出：“观众的要求决定了影片的艺术水平和质量，电影制作者和艺术家会迎合观众的要求，进行创作，造成模式化。”②青苹注意到观众对武侠片类型化的促进作用，他尖锐地说：“就剧材与摄制言，现今国产电影之趋势，不能不偏重武侠一途，阙故何在，盖编剧者之选择材料，每观看客之心理为转移，故为公司设想，不得不稍改弦易辙，迎合观众心理，以求营业之发达。”同样，金太璞发现神怪片流行的原因正是为了满足观众窥视秘密的需要。他说：“简单的解剖神怪片可以说就是公开的秘密，把秘密的东西公开出来当然是人人所欢喜的，所谓愈秘密愈使人怀疑，如果能够现在眼前，当然有人会欢喜的。”而对古装片的盛行，评论者也从观众希望更换口味的角度给予解释。陈趾青说：“常吃一样菜，必定要改改别的菜换换胃口，摄制古装影片，就是要替观众换换胃口……影片之于观众，亦犹之菜蔬之于日常生活，胃口总要常换才对。”③与西方的类型研究不同的是，中国早期的类型研究萌芽于20年代晚期，内忧外患的社会背景使任何研究都脱离不了这个时期特有的时代命题。所以早期的类型研究大多津津乐道于电影的社会教育功能，因此对当时盛行的武侠片、滑稽喜剧片、古装片往往评价不高。 类型电影的发展需要稳定的社会环境，可惜的是，1931-1949年，社会持续动荡和连年的战争打断了中国电影的类型化发展的进程。其中1931年的“9·18”事变和1932年的“1·28”事变把中华民族推到了最危难的时刻。在这种时代背景下，以振兴国产影片促进电影进步为号召，以变革和创新为核心的新兴电影运动(又称左翼电影运动)走上了历史舞台。1933年2月中国电影文化协会在上海成立，该协会宣称：“我们必须亲切地组织起来，集中我们的力量，来认清过去的错误，来探讨未来的光明，来扩大我们有力的电影文化的前卫运动，来建设我们的新的银色世界。”④随后，夏衍、王尘无、唐纳等共产党人和左翼人士的加入使这场运动蓬勃发展起来，他们以马克思主义理论来分析中国电影，宣扬革命的电影观，希望通过电影来推动社会的变革⑤。1937年到1949年，抗日战争和解放战争相继爆发，中华民族始终在硝烟与战火之中挣扎，这使电影理论只能聚焦于民族危亡、团结抗战等社会政治问题，相比之下，类型研究在当时显然是无足轻重的。 新中国成立后，崭新的社会主义制度和完全的计划经济体制使这个阶段的电影研究出现了崭新的面貌。由于意识形态的原因，新成立的社会主义国家拒斥早期的电影类型如武侠片、神怪片的存在，因此新中国17年间的类型研究不是建立在20年代类型研究的成果之上，而是将早期类型研究成果悬置起来，致力于建设一种新型的社会主义的类型理论。类型电影在好莱坞是商业电影的代名词，是满足观众快感的工具和好莱坞的经济保险政策，而当时完全处于计划经济背景下的中国电影不是以取悦观众为目的，而是以宣传国家意识形态、教化民众为己任，好莱坞的类型理论显然不能适应新中国的社会文化语境。同时冷战时期的政治氛围紧张，意识形态上的分歧也使得社会主义新中国不可能借鉴好莱坞的类型理论，而只能参考苏联模式。因此这个时期的类型研究是在独特的理论话语即“题材与样式”(来源于苏联的体裁诗学)的概念下进行的。“题材与样式是‘十七年’电影创作中的两个重要概念。题材是就影片的内容而言。‘十七年’电影创作上的一大特色是进行题材规划，其要点是先确定影片的主题，然后围绕主题来编织情节。主题是第一位的，情节为主题服务，直接反映国家意识形态，按照表现内容的不同，可细分为工业题材、农业题材、反特题材、少数民族题材等。……样式则是指影片的表现形式。……这一概念是个舶来品，是新中国成立后从苏联文学与电影创作中引进的。‘十七年’间，除了惊险样式以外，还有喜剧样式、史诗样式、正剧样式等。”⑥关于类型与样式这两个概念之间的联系，胡克一语道破：“类型与样式的区别在于，题材和样式基本属于计划经济体制下的电影观念，意味着由行政部门代替观众决定应该看什么电影，按照计划安排生产。类型是市场经济的产物，由观众自己选择电影，被多数人反复选中的影片模式，就形成特定的电影类型”⑦。郦苏元也谈到：“类型与样式不是一个概念，然而其内在联系显而易见。影片样式的不断创造和逐步完善，有利于形成电影的定型化创作和规范化生产，从而推动了电影类型化进程”⑧。新中国17年，喜剧片、革命历史片、惊险片都有不同程度的发展，其中对惊险片的探讨尤为突出。首先表现在对惊险片这个样式的识别上。对于什么是惊险片，惊险片有哪些特征？钟店棐、罗艺军等人先后做出了回答⑨。其次表现在电影批评中的样式意识上。白景晟强调，要从样式的角度去评论电影：“很多同志谈论惊险影片的时候，常常忽略了这种影片样式方面的特点，往往用一般对待‘正剧’的要求，去评价、衡量这种影片，因之常常会混淆了问题的性质，得不到准确的结论”⑩。羽山认为“我们在研究惊险样式时，有必要谈谈这一样式和别种样式的不同之点”(11)。钟店棐则把样式提到了另一高度，认为不懂得电影的样式，就无法正确地欣赏电影艺术。(12)这个阶段中值得一提的理论成果是羽山《惊险电影初探》一书，该书对惊险样式电影的艺术特性、人物塑造、情节以及艺术结构方面进行了综合研究，是20世纪60年代惊险片样式研究的上乘之作。该书于1981年正式出版，但正如作者在后记中所说，本书于1961年就已经完稿，后因政治运动，18年后方由群众出版社出版面世，因此本文将其作为60年代的研究成果。
