中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1004-8634(2010)05-0124-(06) 如果我们承认当今正处于一个视觉文化的时代，那么，我们过去以文字为基准而建立的传播策略和社会伦理，现在都面临着一次历史性的检验与重构，最起码我们应当思考的是：所有适于文字表述的内容都适于用影像来表述吗？进而言之，即便我们对传播内容的判定具有某种合理的依据，那么在影像化的社会语境中，这种文化标准又是否能够真正执行呢？不过，我们在对这一系列问题进行探讨之前，有一个事实是可以确认的，那就是视觉时代的社会问题肯定比印刷时代更为普遍、也更为尖锐，这是因为视觉的力量从来都比文字的力量更为直接、更广泛、也更强烈。 不论是虚构性的故事影片，还是专题性的纪录影片，凡是由影像组成的视觉媒介，对它们的内容和形式都有必要进行文化分析、甚至是思想的检查。人类自从有了电影不久就有了对于电影的审查，这不是因为电影伟大，而是因为这种通过逼真的影像来表现生活的艺术，不仅能够给人造成身临其境的现场感，而且还极易引起人们模仿的欲望。我们可以举出太多的恶性事件都和影像媒介有关，从刺杀在任总统，到校园枪击案，从在闹市里飙车，到9·11的恐怖袭击，几乎都可以找到它们和影像媒介千丝万缕的勾连。所以，影像媒介的表述问题，并不单是一个艺术的命题，它还是一个极为重要的文化问题。 电影从诞生之日起就开辟了一条通往现实生活的捷径，它比文字更直接、比绘画更真实、比舞台更丰富，遗憾的是在这条路径上最令人们兴奋的往往是那些灾难性的事件。这可能与早期电影的新闻属性有关。所以，早期电影频繁地涉及到死亡与毁灭的事件。托马斯·爱迪生在其早期影片《大象受电刑》(1903)里面就详细地展现了一头大象被电刑处死时的可怕景象，直至拍摄到大象脚底都冒出了白烟。与此相似的还有《在加尔维斯敦的大马路废墟中搜寻尸体》(1900)，片中展现的是德克萨斯的一场飓风所造成的惨痛现场。还有《宣读死刑判决》和《执行绞刑》(1905)，记录的是对一位女犯人行刑的真实情景。也许观众对电影的这些内容会感到厌恶(小说里面描述的此类事件不会让人们产生如此强烈的反感)。但是，对这些令人恐怖事件的表现却在世界电影史上形成了独特的电影类型：恐怖、惊悚、灾难片。所以，以电影为代表的大众文化现在被激进的批评家指控，它终结了已延续了两百多年的精英文化。[1](P118) 如果灾难、恐怖类型是电影望而却步的禁地，电影恐怕就不会有今天的情景了。但是，也并不是所有的历史灾难都是适合用影像来表现，即便就是要表现，也存在着一种在什么语境、用什么方式来表现的问题。特别是那些带着巨大心理创痛的不幸事件，并不能够因为其具有巨大的现实意义就可以随意地被搬上银幕。 美国在9·11后并没有立即拍摄以这个恐怖事件为题材的影片。是好莱坞没有这种制作能力吗？是美国人把这个世纪的灾难忘却了吗？显然不是。事隔5年之后，美国环球影业公司才拍摄了直接表现9·11事件的影片《93号航班》。①在这部93分钟的影片里，导演表现了在93号航班里所有陌生的乘客及机组成员在危急时刻团结一致、共同粉碎恐怖分子劫机阴谋的故事。尽管所有人员无一生还，但是机上自发的反抗行动粉碎了恐怖分子计划撞击白宫的阴谋，为被恐怖主义笼罩的纽约上空带来了胜利的希望。导演保罗·格林戈拉斯并没有刻意再现9·11空难的惨状，而是以指挥塔台上的蓝色荧光屏的消失取代了飞机遇难场面，包括丧心病狂的劫机犯把飞机撞向地面，导演是用静场、黑幕来表现飞机坠毁的最后瞬间。影片没有一个直接表现飞机坠毁的镜头(世贸中心的撞击镜头是通过在指挥塔台里的工作人员目击现场的方式间接表现的)，这种淡化灾难场面的修辞方式，使观众在心理上铭记那场世纪性灾难的同时，在情绪上远离它所带来的痛苦和恐怖。还有同样以9·11事件为题材的影片《华氏9·11》，同样是以黑屏(带画外音)的形式来表现飞机撞上世贸中心的情景。是没有记录当时现场情况的影像素材吗？是缺乏制造空难情景的技术手段吗？显然都不是。美国人是不愿意再现那个让所有人都撕心裂肺的悲恸景象，不愿意利用摄影机去揭开人们内心还在流血的伤口——这也许就是视觉媒介表现的底线。 自从5·12汶川大地震以来，我们每个人都希望能够通过某一种方式把我们的所见所闻记录下来，能把我们对这样一个震撼世界的事件的内心感受表达出来。可是，对于这样一个指涉到巨大民族创痛的历史灾难，对于一个关乎到数万人生死的“带血的题材”，我们并不应当去轻易地触碰它。在5·12汶川大地震发生过后不久，以这场灾难为题材的影视作品纷纷诞生，有些作品仅仅是从一个行业如何参与抗震救灾的角度出发，把在这样一个以重大历史灾难为题材的作品所应当表述的人道主题置于行业的作为之下，这样难免会失去这种作品的深度和高度。另外，灾难片本身的情节设置不可能回避逼真的灾难情景，观众对灾难片的观看过程中也潜藏着对“影像奇观”的观赏欲望，在这种情况下对灾难现场的表现更应该坚守必要的心理底线，不能够把地震造成的灾害作为招揽观众的“视觉奇观”来展示。包括“南京大屠杀”这样的历史事件，在中国电影中已经多次出现：罗冠群导演的《屠城血证》(1987)、牟敦佩导演的《黑太阳南京大屠杀》(1995)、吴子牛导演的《南京1937》(1995)、郑方南导演的《栖霞寺1937》(2004)、陆川导演的《南京！南京！》(2009)。我们可以说，当看见一个走在街上孑然独行的老人，突然间被冷枪打死，我们知道了什么叫滥杀无辜；一个被日本鬼子轮奸了的中国女人，经受不住身心的摧残精神失常后，被日寇随手枪杀，我们知道了什么叫惨无人道；成千上万的平民在江边被日寇集体屠杀，我们感受到了什么叫杀人如麻；特别是我们看到一名不满10岁的女孩被日寇毫不犹豫地从窗户里扔出去的时候，我们感悟到了什么叫人性丧尽……可是在以上这些影片中，我们还看到了更为残酷的屠杀场面，比如在《黑太阳南京大屠杀》中，日寇把中国孕妇腹中的孩子挑出来挂在刺刀上的镜头，还有中国妇女遭到群体奸污的场面。这些惨不忍睹的影像对人的接受底线是一种挑战。影片《风声》设计了一系列惨无人道的酷刑，有许多观众由于无法忍受血淋淋的残酷场面而中途退场，在现场无法面对这种阴森恐怖的情景而捂住眼睛的人更是不计其数。我们不能够因为影片讲述的是一个真实的历史事件就可以毫无修饰地表现血腥屠杀一样，我们也不能够因为讲述的是一个革命者的斗争故事就可以任意地展示种种酷刑。我们知道，用文字表现的内容并不一定就适合于用影像来表现，况且残忍的杀戮难道必须要用残忍的方式来表现才真实吗？
