[D01]10.3969/j.issn.1002-6916.2010.10.001 2007年以来，欧洲三大电影节悄然发生着较为戏剧化的构架：在好莱坞成熟的现代电影工业，亚洲东方文化的电影表达以及西欧传统艺术电影的挤压中，来自于东欧的影像得到了越来越多的关注。从60届戛纳电影节(2007)最佳影片金棕榈奖的《四月三周两天》，到次年最佳短片金棕榈奖的《盘封管》。从摘取最佳金摄影机奖的《布加勒斯特东12点8分》到波兰老将瓦依达柏林展映的《卡廷惨案》，东欧电影在真实具体的日常生活流程里，表现出了缘自文化的纯正品性。 东欧，是一个本身就缺乏明确的定义和边界的地域概念，通常情况下当代东欧电影可以从地理和政治两个不同的角度去分类：地理上的东欧电影是喀尔巴阡山南北，包括立陶宛、罗马尼亚、保加利亚、捷克、匈牙利、波兰等以斯拉夫民族为主体的国家的电影创作；政治上的东欧电影则是经历了专政集权政治、计划经济体制巨变的社会和民族的影像表达。 冷战和长期政治动荡的历史仿佛幽灵笼罩东欧，在其电影的书写和表达中留下了鲜明的印记，东欧各国的电影创作既包含了这一地区独特的电影传统，同时也纠缠着新的政治历史语境中时代性的复杂因素。而焦虑和怀疑成为其共同的文化体验，形成了地区电影特殊的精神气质。 社会焦虑：新政治电影 电影无法从社会历史的宏大背景中孤立出来，当代东欧各国电影必须面对长期以来强大主流意识形态对生产（制片厂）和消费（院线）的诸多掣肘。如果我们把金融危机、设施的陈旧窘迫和人才流失等等困难考虑在内，2007年以来东欧电影的尝试和突破就更加珍贵。以斯洛文尼亚导演达姆扬·科泽尔(Damjan Kozole)的《余下部分》，立陶宛导演科里斯琼纳斯·威切纳斯(Kristijonas Vildziunas)的《你是我》、《租约》，波兰导演瓦依达(Andrzej Wajda)的《卡廷惨案》以及罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉(Cristian Mungiu)的《四月三周两天》等构成的电影创作的序列，具有非常鲜明的东欧电影的特质：关注社会政治，表现社会中个体的生存状况。2007年左右开始的此类创作，既秉承了传统东欧政治电影的尖锐锋芒，同时又积极关注了当下东欧各国所面临的现实问题，通过社会中个体的遭遇和人生体验来表达思考，可以说这些电影构成了一类新的“政治电影”的创作谱系。 达姆扬·科泽尔的《余下部分》将焦点放在非法移民身上。毫无疑问的是，2000年以来，非法移民和人蛇交易已经成为东欧国家面临的最大的社会问题和政治问题。影片设置了一个让人心驰神往的天堂——西方国家，那些非法难民们在交纳了巨额款项后，满怀喜悦等待着去想象中的天堂，可是他们命运的终点只是斯洛文尼亚，甚至被人贩子割取器官充当人体零件。影片将重大的政治问题放置于主人公鲁迪的个人命运中去展示，鲁迪受雇于鲁德维科搞人蛇贩运，同时也要挟女性提供性服务，在贩卖人口、男盗女娼以及死亡的背后，偷渡的人始终有一个彼岸，在影片中这个彼岸不仅是意大利的边境，还有包括斯洛文尼亚在内的，很多东欧国家的前途和未来。影片中的一句台词则将一种徘徊疑惑表现无遗：“（欧洲一体化）希特勒也想这样做，不过用了强硬的手法”。 虽然影片《四月三周两天》的故事背景发生在社会主义阵营发生巨变的前夕，但是拍摄于2006年的这部作品依然带有当代东欧电影的普范共性。在一定程度上，这是一部隐性的政治电影，从某种意义上来说，影片已经走出了简单的，以控诉和表现“共产主义”时期病态社会和荒唐制度的阶段，具有了更加深入的社会认知的指向。影片的结尾处，两个少女坐在餐厅里，对于能够提供的“牛脊髓、猪脑、鹅肝”等等肮脏的内脏食品难以下咽，但是也不知道可以吃什么。对于过去她们可以达成协议，永远不要再提，但是对于未来，她们依旧充满了彷徨和焦虑。 从历史的维度来看，传统东欧国家的政治电影比较集中于历史题材和战争题材，其中波兰导演瓦依达的“战争三步曲”应该是最突出的代表，而瓦依达本人甚至说：“最能清晰表达波兰民族性的影片类型是历史片”[1]。从时间的先后来看，东欧电影经历了纳粹时代，斯大林时代，社会主义阵营的解体和巨变，南斯拉夫内战，科索沃危机，欧盟东扩等一系列影响政治格局的重大变化。在各国的电影创作活动中，我们既可以看到像匈牙利导演伊斯特凡·萨博(Istvan Szabo)1981年的电影《靡菲斯特》一样反思纳粹时代的作品，也可以找到诞生于“布拉格之春”，讽刺斯大林时代的电影《玩笑》。 东欧社会在过去的100年里，经历了太多的政治动荡，悲剧性的政治风云变幻让东欧各国的艺术家都有先天的自觉，在电影中反思社会政治及其深刻的历史根源。如果说斯大林“共产主义”的红色幽灵曾经带来的危压是形成东欧电影隐喻风格的重要原因，那最近10年东欧社会新的政治现实则造就了影片中本土化、生活化的特点。东欧电影的本土化有着比世界其它国别电影更为深厚与丰富的内涵。其本土化既意味着全面尊重区域民族文化，投入民族文化的怀抱，也意味着电影表现在民族文化的生态系统中获得文化的保全。描写当下个体的社会生活，用日常性的生活片段折射时代应该说是这种“新政治电影”的特点之一。在影片《四月三周两天》中，导演有意用跟拍的方式展示荒凉破落的城市街道，强化了一种对生存环境的焦虑感。一方面，相对比较简单的长镜头的使用必然和电影的制作投入密切相关，这是这部小成本罗马尼亚电影不得已的选择；另一方面，这种聚焦本土、生活化的简单本相流程，又把复杂的时代、文化信息，以及直观真实的感受带入到了电影之中。 相对于对斯大林主义极权政治异常明确、一致的反思、讽刺、隐喻和控诉，进入新的政治现实以后的东欧电影，显然也进入了一种后极权时代无处可去的困惑之中。这种历史认知的指向表现为对当下社会政治的深刻怀疑。这也是东欧“新政治电影”的另一个特点。对斯大林的怀恨已经渐渐在生于70年代的年轻导演中减轻，取而代之的是对国家民族未来的焦虑和怀疑。同样是在《余下部分》中，鲁迪在耳闻目睹无数离奇悲惨的人生之后，接受了鲁德维科的事业，带着一种决绝悲壮的色彩，继续非法的蛇头生活。在向东向西不同的坐标上，东欧电影总是一个又一个的问号，不断询问，我们应该去向何方？即使苏联坦克开进了布拉格，也一直要守卫自己脚下的那一寸“我自己的”土地的捷克电影，在最近也开始变得很温情，在《一些秘密》(Some secrets)中，一个家庭的长途旅行应该更多的代表着国家茫茫未知的路程。
