中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2010)04-0037-23 一、导言 本论题“中国电影研究学术发展史纲”中的“中国电影研究”主要是一个界定学科研究对象的概念。它既包括中国学者对中国电影的研究，也包括外国学者对中国电影的研究。它不是从学科研究主体出发的界定，不是指由中国学者所进行的有关电影学的所有研究（它理论上可以包括中国电影、外国电影、电影理论、电影历史、电影技术、电影艺术、电影编剧和电影导演等所有方面）。所谓“学术发展史纲”，其主要目的是提供本学术领域的一个主要发展脉络，而不是试图（同时，也难以）兼顾本领域的方方面面。 中国电影研究可以分为以中文发表的和以外文发表的两大部分。以中文发表的中国电影研究主要分布在中国的大陆、香港和台湾地区，是这一学术领域的主体。它的历史几乎和中国电影工业的历史一样久远。早在20世纪20年代，上海就出现了最早的关于中国电影研究的著作。在1949年以前，这种研究主要集中在上海；1949年以后，这种研究分别在大陆、台湾和香港地区相对独立地发展，这种情况持续了相当长的一个时期。直到20世纪80年代以前，中国电影研究在三地都是在一个有限的专业圈子内进行，发表的成果数量有限。20世纪80年代以后，中国电影研究在三地都进入了一个快速发展的阶段。这既和三地电影工业的发展有关，也和电影教育、电影研究在三地大学中逐渐被普遍确立为一个正式的学科领域有关，这使得关于中国电影研究的学术成果在量上逐年增长，近年来更是进入一个爆炸式增长的状态。进入90年代以后，随着台湾和大陆交流的解禁以及香港的回归，两岸三地的中国电影研究有了更多的交流，互相之间有了更多的关注，并出现了许多合作性的研究成果。与此同时，“华语电影”这一超越政治边界、涵盖两岸三地中国电影的新概念也应运而生，并为中国电影研究提供了新的学术视野。今天，以中文发表的中国电影研究正处在一个十分繁荣的阶段，在学术视野、领域、方法和立场上都呈现出一个更为多元化的状态。以外文发表的中国电影研究主要出现在20世纪80年代以后，其中以英文发表的成果居多。它自90年代以来发展迅速，日益成熟，逐步确立了其在欧美大学中的学科地位，并对本土研究产生影响。今天，中国电影研究已经发展成为一个国际性的学术领域。 检视中国电影研究的历史，我们以下将要讨论的文本可以分成三大类：一类主要是以历史的方法对中国电影进行的研究，它们常常被认为是最常规的中国电影学术成果，包括各种以通史、专史或专题为对象的著作和论文。第二类是以电影批评面貌出现的对中国电影的研究，和一般的报刊电影评论不同，本文所涉及的这些电影批评除了带有强烈的价值判断外，也有相当的理论和学术背景，并对常规的中国电影学术研究产生了深远影响，如20世纪50年代对《武训传》的政治批评，80年代对“谢晋模式”的现代性批评，以及90年代对“第五代”的后殖民批评。第三类是以理论形态出现的对中国电影的研究，和一般的电影理论不同，它是关于中国电影的理论，或者是用理论的方法阐述了对“中国（民族）电影”性质的认识，例如20世纪20年代的“影戏”理论，70年代末80年代初“和戏剧离婚”的中国电影本体论讨论，以及新世纪关于“主流电影”和“国家形象”的讨论。和海外（以英文或其他文字发表）的中国电影研究相比，后两类研究可以说是本土电影研究特有的现象，它们并不试图和研究对象拉开距离，作纯客观的思考，而是直接介入到中国电影实践中的理论和学术活动。 二、早期发展 以中文发表的中国电影研究的文献最早可以追溯到20世纪20年代，即早期中国电影工业中心——上海电影工业开始形成的时期。1921年2月《影戏丛报》在上海创刊，这是中国最早的一份电影报刊。同年12月，《影戏杂志》（月刊）在上海创刊，该刊由顾肯夫、陆洁、张光宇编辑，中国影戏研究社发行，被公认为是中国最早的电影杂志。1925年周剑云编纂的《中国电影年鉴》在上海出版，这是中国第一部电影年鉴。[1] 这一时期也出现了初具形态的电影史著作。1927年，上海大东书局出版了徐痕耻编著的《中国影戏大观》，全书138页，开头用了相当多的篇幅探讨了“中国影戏之溯源”的问题，其余篇幅详尽介绍了当时中国的电影制片公司、制片人、导演、男女演员、电影院、出版物等的相关情况。虽然该书以铺陈资料为主，但从全书的篇目体例看足以呈现早期中国电影业的概貌，为了解早期中国电影发展提供了十分珍贵的第一手资料。30年代，又出现了《中国电影发达史》（谷剑尘著，载《中国电影年鉴》，中国教育电影协会1934年出版）和《现代中国电影史略》（郑君里著，良友图书印刷公司，1936年版）两部更具学术形态的史述著作。 在20世纪20年代中期，中国的知识界也对电影本体论进行了“中国式”的探讨。从开始拍摄电影之初，中国传统的电影观念就一直把电影看作是戏剧，并称之为“影戏”。正如中国早期电影的著名剧作家包天笑所说的：“电影初到中国来时，也称为影戏，大家只说去看影戏，可知其出发点原是从戏剧而来的。”[2]1924年徐卓呆编写的《影戏学》由上海华东商业社图书部出版。这是中国出版的第一部电影理论著作。1926年，侯曜在上海泰东书局出版了《影戏剧本作法》。作为中国早期著名电影导演和剧作家，侯曜在该书的开篇就声称：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”[3]并在书中对影戏作为戏剧的结构和功能、故事和影像的关系进行了系统的阐述。虽然一方面，两本著作都不是以研究中国电影为目的，但是另一方面，两者都从理论的角度阐发了当时中国人对电影的认识，是系统阐述“中国电影观”的著作。 20世纪30年代初，以夏衍为首的“左翼”文化势力进入中国电影工业，并成为当时电影批评中的一支重要力量。②他们在上海各大报刊的电影副刊，如《申报》的“电影特刊”、《时事新报》的“电影时报”、《晨报》的“每日电影”发表文章，开展电影批评，推动进步电影，并在1934年前后与“软性电影”论者展开了一场关于中国电影的辩论。当时主张“软性电影”理论的代表人物有作家刘呐鸥、穆时英和评论家黄嘉谟等，他们强调电影作为一种现代艺术的“视觉性”和娱乐性。1933年12月1日黄嘉谟在上海《现代电影》（第1卷第6期）上发表了《硬性影片与软性影片》一文，首次提出“软性电影论”，主张“电影是软片，所以应当是软性的”；批评当时的一些进步电影有“很浓的左倾色彩”，“中国软片变成硬片了”，“充满着干燥而生硬的说教”；并提出了他最为著名的说法，也是后来被视为“软性电影论”的核心表述：“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅。”夏衍则发表了《玻璃屋中的投石者》等文章，以事实和数字说明真正受观众欢迎的正是“暴露了贫民的惨苦生活”的“非常生硬”的作品；而软性电影的主张则是“企图杀害‘新生’的中国电影的生命”。③这一场关于“软性电影”的辩论可以看作是辩论双方从接受美学和意识形态角度对中国电影现状和理论的一种阐述。
