一、观众的出现 1897年5月到6月间，在纽约音乐学院首映的《考伯特和菲兹西蒙斯的搏斗》多视角地“呈现”了一场难解难分的重量级拳击比赛，这部近100分钟的电影，随后又在美国其他主要城市上映了数个星期。影片伴随着一位专家的即兴解说，偶尔还被歌舞杂耍表演所打断，是最早的一批达到标准长度的电影之一。但长度并不是《考伯特和菲兹西蒙斯的搏斗》成功的唯一砝码。这部电影吸引了跨越阶级界限的广大观众，评论家们也惊讶地注意到其女性观众数量甚众；据一项在芝加哥的调查，女性占到了这部电影观众数量的60％。不像职业拳击赛的现场是清一色的男性观众，通过影像作为中介，女性也得以接近这种她们以往被排除在外的奇观。当然，这种接近并不同于竞赛现场的参与，那种现场的体验被抽象成视觉的形式，去除了噪音、气味及观众兴奋度等感官影响。但退一步而言，它总归呈现给了女性曾被视为禁忌的影像：半裸着的男性身体，从事着密切接触而激烈对抗的身体运动。 近30年之后，随着鲁道夫·瓦伦蒂诺于1926年8月逝世，数以百万计的美国女性涌去看《酋长的儿子》——这位明星最后一部也是最不正经的电影。在这部电影开头的某个镜头里，鲁道夫·瓦伦蒂诺饰演的传奇英雄被一帮长得黑黝黝的坏蛋抓住，他被绑着手腕吊在一座有异国情调的废墟的墙壁上，半裸着身体，然后被长时间地鞭打、辱骂和折磨。尽管影片中用反打镜头对准这群恶棍，将他们呈现为心满意足的看客，表面上像是在拒斥残虐的奇观效果，但上演这种奇观要令谁受益却毫无疑问——这是为银幕前的观众，为那些狂热的女性影迷和消费者准备的。长时间地呈现瓦伦蒂诺裸露的躯体，这种伎俩在他之前的电影里也被证明是成功的，例如《莱提女士的莫兰》（1922）和《博凯尔先生》（1924），这已然成为了一种有效的明星包装的元素。随着瓦伦蒂诺这位广受女性喜爱的偶像声名空前高涨，他也成为了一个象征，象征着性的自由化和商品化，而这也是美国消费文化发展中一个至关重要的特征。 这两个场景，不管是分开还是并置，都浓缩了我将探讨的很多议题。首先，它们都通过一种特殊的观看模式鼓动观众，使之成为电影机制的一个基本元素。如同有视觉表现和奇观功能的其他媒介，但又更具系统性和排他性，电影强调通过视觉语言、通过看与被看的感知认同过程去创造意义。但这两个例子也显现出一个重要的差别：在瓦伦蒂诺的例子中，电影通过特殊的表现和处理的策略预设着一类观众——特定的女性观众。而在《考伯特和菲兹西蒙斯的搏斗》这个例子中，该片之所以能获得女性观众的青睐还多少有些偶然性。电影是何时认识到观众是展开文本的一个条件、是电影话语处理的一种假设性指向的呢？这种认识是如何发生的？又达到了何种效果呢？而一旦这种策略变成了规则，这对作为一群复数的、社会的观众中的一分子的观看者来说又意味着什么呢？ 这两个小插曲很明显地涉及了性别方面的观看体验，因为视觉快感是围绕异性身体的呈现而产生的。然而因为此处探讨的是男性的身体而旁观者是女性，这种视觉与欲望的结构似乎违反了父权制文化中长久以来的一个禁忌：女性不能成为一个主动的凝视者，她们的传统位置是被展示的奇观客体。这种禁忌以不同的方式在高雅艺术和通俗娱乐中都发挥着作用，但在《考伯特和菲兹西蒙斯的搏斗》制作时还没有发展成特定的影像表现方式。而在瓦伦蒂诺的电影中，这种禁忌被有意识地违反了，因为这是有利可图的。那么电影究竟是如何对待大规模的女性观影者的？观影行为又是如何影响了女性的生活模式呢？ 我将这两个例子并置在一起是希望指出电影观看模式的出现与公共领域的转型（尤其是日常生活和休闲活动被性别化的轨迹）有何等深刻的渊源。我所聚焦的美国电影史的时间段，大约是从1890年代电影机制最初建立的时期直到1920年代末无声电影时代结束为止——这段时期标志着公共和私人领域“地形图”的一次剧变，尤其是有关女性的位置和性欲的话语。改变的不仅仅是决定哪些经验可以被纳入公共领域哪些仍归属私人领域的标准，改变的还有绘制这些“地形图”的方法。比如女性观看的机制与大众娱乐的父权制传统（正如在拳击电影中所运用和推翻的）相比，就通过一种新兴的消费文化，从系统化地挪用（appropriation）女性欲望的视角出发，呈现了一种不同的含义。 对于电影学或其他学科的发展，探讨公共领域中的观看问题都很重要。电影学者都开始注意到，我们处在另一次公共领域大转型的起点（如果说我们还未错过的话）：新兴电子媒介，已经从根本上改变了电影的机制，也使得传统意义上的观众成为了怀旧性的注视对象（就像伍迪·艾伦的《开罗的紫玫瑰》里表现得那样）。但这并不意味着观看的范畴可以被消解，而去犬儒地赞扬垄断式传播，或鼓吹后现代式参与。相反，现在电影的观看已经变得与其他模式的电影消费难解难分了，我们可以很清晰地追溯其历史上的和理论上的不同轨迹：一方面，它是一种特殊的主体性的现代形式，受特殊的感知装置（perceptual arrangements）和一种看似确定的时态（temporality）的制约；另一方面，它是一种接受的集体性的公共形式，受到过去的表演传统和放映模式这些语境的型塑。 在这样一个历史结点上，尤其是从1970年代中期以来，观看成为学术讨论中一个关键问题并不是偶然。学术讨论的焦点从电影客体及其结构转向电影与观者、电影院与观众之间的关系，这也成为推动电影理论其中一个特殊分支发展的首要动力，这一分支源自于符号学和精神分析那些术语丰富多样的范式。在克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）、让·路易·鲍德利（Jean-Louis Baudry）等人的论述中，在英国电影刊物《银幕》里，观众被概念化为后结构主义中的主体范畴（如拉康和阿尔杜塞所阐述的）和相应的意识形态观念。从马克思主义和女性主义等批判视角出发，电影理论家们发展了一套系统化的理论来分析电影，尤其是经典好莱坞电影是如何将观众的欲望与主流意识形态的立场连接起来形成同盟的；还有它是如何同时既挑动又掩盖主体的异质性的？它是以何种方法“在观众的内心里造就了一种令人安慰的幻想，使他／她确信自己是一种超验的、一元化主体的？”①
