电影经常与战争、暴力、屠杀、武功打斗、肉体折磨等情节有关，它们几乎是电影最重要的奇观性与戏剧性要素。当代中国电影，包括有着长期传统的主旋律电影和近年来的商业大片在内，也都体现了这一特征。尤其是那些取材于特定历史事件或有着特定历史背景的影片，无论它们是以何种意识形态价值观进行发挥和加以阐释的，无论最终的胜利者的价值观响应于何种价值体系，它们都在以或明或暗的方式告诉我们，今天，所有那些在电影院、家里或网络上的观众，都是这些故事里最终胜利者一方的精神事业的继承人。延续到今天的历史进程似乎已经明确地告诉我们，这些反复被展演、似乎蕴含着难以穷尽的丰富而曲折的细节、在电影技术与想象力方面可以不断提升的故事，不仅有着最终的胜利者，而且，对于所有看电影或不看电影的人来说，这一段历史已经书写下了终极版本意义上的宏观结局。单从电影文本的构建角度来说，这种叙述逻辑一般都会在电影结尾中的内容、情节、影像及其主题上有所表达，电影的结尾，也就是它最后一个或一组电影镜头，成为了表达影片此前巨大戏剧冲突得到全面解决、并决定观影者价值判断的最关键的文本环节。即使是好莱坞主流商业大片，其情形基本也是如此。有关战争暴力、肉体折磨与杀戮、巨大的灾难等等这类故事的结局，正是通过影片的结尾来暗示观影者必将获得最终的胜利者身份，只有这样才能得到最佳的观影效果。 无论是从生产者与创作者的角度，还是电影理论批评者的角度，甚至是从电影审查者的角度，以《南京！南京！》、《风声》、《建国大业》、《十月围城》等为代表的新近主旋律历史题材电影，最重要的、也是最优先需要解答或解决的问题是，在宏观历史进程已经有了最终结局的前提下，除了召唤观影者体验更新、更曲折、更具有视觉震憾效果的影片内容外，如何让影片与其所揭示的历史进程及其必然结局发生现实的关系，如何在那段特定历史已经告一段落的情形下而让整部以历史为题材的电影同时又以一种独特的方式存活于当前现实的真实进程之中？显然，这一问题超越了普通商业电影的娱乐化需求，而达到了不断追问与塑造战争历史题材之电影文化价值的层面。以《建国大业》为例。影片结尾先从黑白纪录片中引用了一组1949年开国大典仪式里的镜头。其中，镜头俯拍中共领导人登上天安门城楼，然后水平拍摄广场上欢呼的人群，再仰拍广场上的新国旗。此后，镜头转换成彩色，以五星红旗在蓝天背景下迎风飘扬作为全片的最后一个镜头。这种电影语言的处理用意是要让六十年前的那面红旗一直飘扬到今天，同时也让风中飘扬的五星红旗在单纯的蓝天背景下呈现出一种永恒的历史进程感，而影像视角的变化也让观影者及整部电影中从领袖到群众的所有参与者，都要成为这面红旗的跟随者，以此表达出过去、今天及未来的中国历史进程具有着向某个目标朝圣的内涵，影片本身也因此体现出向共和国国庆大典致意的仪式性意义。 因此，在电影文本的构建意义上，主旋律电影的结尾具有着决定性的意义。这一类型影片的结尾处所体现出来的故事与情节、影像、主题及情感等方面的特质，往往是决定一部重大历史题材电影是否能在当代中国电影及意识形态语境中成为主旋律电影的基准性因素。《建国大业》以飘扬的五星红旗意指中国永恒的历史进程，不仅形成了向共和国六十周年庆典献礼的基本电影属性，而且也象征性地与当前中国现实发生了真实的联系。与此相对照，1989年的《开国大典》则有所不同。《开国大典》最后，在仰拍毛泽东以湖南方言向天安门广场上欢呼的人群说出“人民万岁”之后，以一组战争场面与夜空中的礼花的蒙太奇镜头作为全片的结束，影像语言主要强调的是共和国四十周年的庆典意义，其与当代中国的历史进程之间的具体关系并没有得到突出表达。在影片结尾镜头的内容及功能上，两部影片尽管存在着一定差异，但它们共同确立了当代中国主旋律电影的一种典范形态，即在影片内容上展示从战斗走向胜利的故事，在观影效果上体现这一胜利不仅是值得欢呼的，而且标明了历史未来的进程。我们可以把这种类型的影片叙述法，称之为“主旋律影片的正典”，它体现的是国家主导意识形态针对电影的征召及当代中国电影对这一征召的积极回应。在一定程度上说，这种正典化的征召—回应结构，是超出电影纯粹娱乐与消费功能的。 接下来的问题是，当代中国大量生产与放映的革命历史题材电影，在最终的历史结局及其意识形态叙述框架已然确立的情况下，也就是在主旋律正典之外，还存在着其他的叙述策略吗？还能够跟当前的现实发生更丰富的关联吗？它们具有什么样的文化意义呢？ 在一般情况下，电影的最后一个或一组镜头，就如同电影的第一个镜头一样，是引发与强化观影者体验的重要情节性因素，而且还是组织影片情节及文本的结构性因素。一部好电影都有一个好镜头作为开局，但可能更重要的是，它还会以一个或一组好镜头作为结尾。这里所说的“好”，既指影像画面内容、质量或品质，也指故事情节的结构性特征，更指一种特定的话语表达方式，后者是一部电影独特的风格与意义之所在。结构主义符号学的电影理论是这样来阐释此现象的：“在话语过程的层次上，一个镜头是其下一个镜头的能指，而第二个镜头又是其前一个镜头的所指。”① 接受理论也有相应的观点，即文学作品的每一个叙述单元，都在引发阅读的期待视野，而下一个叙述单元，即便不是迅速去满足这一期待视野，也至少是对这一期待视野的积极回应②。在这里，无论使用何种理论来阐释这一现象，电影以及其他文学艺术在其文本构成的意义上，都同时具备着影像（或意象）、故事情节与意义三个层面上的相互关联③，这三个层面相互表现，每一个都是另外两个的再现体，三者之间相互驱动，在影像之流的历时性叙述过程中，构建起一个个话语单元，并在后一个叙述单元中得到延续、扩展、固化、充实与回应，以便构成一个相对自足的电影文本世界。影片的最后一个或一组镜头构成了电影文本在影像与故事层面上的终结，用结构主义电影理论的术语来表达的话，它们是这部电影的终极所指，是这部电影的文本归宿，是这一文本得以成立的最后一个支点。而用接受理论的术语来表达，则是针对这部作品前此不断激发、引导与发展起来的阅读期待做最终的解决。因此，从对整个影片的文本构造及其产生的观影效果来说，最后一个或一组镜头是整个影片最为重要的影像。
