中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2010)03-0031-11 在中国文化大革命初期，也就是20世纪的60年代中期，所有的“帝、修、反”(帝国主义、修正主义、反动派)，所有的“封、资、修”(封建主义、资本主义、修正主义)都成了打倒和冲击的对象。甚至外国驻华的大使馆领事馆、代办处也受到了冲击。[1]在中国的外国人，特别是西方人，纷纷离开中国，本来就与外界交往不多的中国一时间几乎成了一个与世隔绝的国度。这种情况几乎一直持续到1976年文化大革命结束之后。其间即便是有同美国等西方国家建交这样的事件，也没能彻底地打开这种封闭状态。在这封闭的十年之中只有很少的外国记者访问过中国，而且他们在中国的活动受到了诸多的限制。唯一的例外是法国和意大利的电影工作者伊文思和安东尼奥尼，他们得到了拍摄的许可，分别在中国制作了他们自己的纪录电影，安东尼奥尼拍摄了《中国》(1974)，伊文思拍摄了《愚公移山》(1976)。事实证明，这两部影片制作完成后都没有得到当时中国政府的欢迎。《中国》受到了中国媒体的公开批判；而《愚公移山》则必须作出符合官方口味的几十处修改，这使伊文思无法接受，因此也没有得到在中国放映的许可。在20世纪的70年代，中国政府尽管同西方许多国家建立了外交关系，但由于意识形态的原因，仍然同西方国家处于一种半敌对的状态，①让西方人进入中国拍摄纪录电影是一种很难想像的奇迹。当时是在一种什么样的特殊情况下，才使得铁板一块的意识形态领域打开一个缺口，这是本文所要关心和试图解决的问题。 对于拍摄《愚公移山》的起因，有几种不同的说法，包括伊文思自己的说法，但我认为都不准确。这里先逐一介绍。 关于拍摄起因的几种不同的说法 胡濒先生是中国人，长期旅居法国，同伊文思关系密切。他在自己的文章中提出了一种看法，他认为：“随着文化大革命的不断深入，‘四人帮’挑起的群众之间大规模的武斗以及持续不断的社会混乱使得中国在国际上的形象一落千丈，有关中国的负面舆论沸沸扬扬，达到顶峰。1971年6月，伊文思在与周恩来的会见中，理解和响应了周恩来的号召，满腔热情，投身到雄心勃勃、气势非凡的《愚公移山》中，以图凭借此片在国际上‘正人视听’。”[2]这种说法所认为的，拍摄这部影片的目的是为了让人们了解什么是文化大革命，纠正人们对于文化大革命的错误认识。持同样看法的还有张同道，他在自己的文章中说：“‘文化大革命’爆发后，新中国刚刚建立起来的国际形象一落千丈。鉴于中国在国际上的各种谣言和诽谤，中国政府再次想到了自己的国际老朋友伊文思。”[3] 诸如此类的说法很难令人信服。因为1971年初，中国政府向伊文思发出邀请之时，并不是文化大革命告一段落的时候；在1970年8月庐山的九届二中全会上，林彪及其追随者刚进行了篡夺国家领导权的尝试，毛泽东正为这件事情大伤脑筋。要清除一个权倾一时的“重臣”并非易事，毛泽东在长达一年多的时间里对这件事情念念不忘，他坐着火车全国各地到处“吹风”，直到林彪叛逃坠机而死。因此，在这样一个你死我活的政治斗争方兴未艾之时，似乎还不可能顾及到文化大革命的“形象”问题。 另外，周恩来1971年在北京对伊文思所提到的关于纪录片拍摄的原则，也同“正人视听”的做法相去甚远。他说：“用不着遮遮掩掩，中国是个穷国，是第三世界的国家，地域辽阔也改变不了这一事实。我们不能打肿脸充胖子，那是自欺欺人，到头来倒霉的还是自己。……用不着去拍一部粉饰太平的影片，中国是什么样儿，你就按什么样儿拍。”[4]这番话在今天看起来也许没有什么奇特，但是在文化大革命中，能说出这番话，简直就是一个奇迹。因为说真话、讲缺点在那个时代是可以触犯刑法而被关进监狱的。也许，对于周恩来可以是一个例外，但是至少，这不会是一个以图“正人视听”的要求。因为要“正”，就不可能要求伊文思去拍那些显然是不“正”的东西。文化大革命中，能够算得上是“正”的东西实在不多，而“不正”的东西则比比皆是，这点中国人很清楚。当时有一个被经常使用的说法叫“暴露社会主义阴暗面”，这个词在意义上等同于“表现真实”，但其指向的行为，却是那些社会主义敌人的所作所为。当时凡是在公共场合拍摄新闻照片的人，如果没有新闻单位的工作证件，都有被“革命群众”扭送公安机关的危险。当时的人们保持着对于那些试图“暴露社会主义阴暗面”的人的高度警惕。“正人视听”在那个时代所要求的决不会是如实地表现真实情况。如果说周恩来真是为了要拍这样一部“正人视听”的影片，大可不必对伊文思说以上的那番话，因为这很可能让人理解成为要进行“客观记录”，而不是“隐恶扬善”。 如果制作《愚公移山》的初衷是为了“正人视听”的话，似乎根本不需要周恩来这样的国家领导人出面，也没有必要兴师动众从国外去请纪录片的导演。事实证明，中国人对外国人是否能“准确”地表现出他们心目中的文化大革命始终保持着警惕和怀疑。安东尼奥尼和伊文思的影片最终不能在中国放映便是一例。 加拿大的一位电影研究者托马斯·吴沃认为，伊文思到中国去拍电影带有某种必然性，他说：“纵观伊文思的整个生涯，在经历了拍摄解放战争影片后又转向新和平环境中的经济与社会矛盾主题，在经历了这样一个循环之后稍停下来是合情合理的。因此，不可避免的是：在东南亚作为反帝战士的伊文思迟早要移师中国，成为讴歌社会主义建设成就的诗人。”[5]这样一种推论的出发点是放在伊文思身上的。从伊文思个人来说，这样的推论似乎有一定的道理，因为伊文思的拍片履历确实描绘出了这样一个“战士”的形象。早在1931年，他拍摄《菲利浦收音机》的时候，就特别关注工人在工厂中高强度的劳动。1932年赴苏联拍摄《英雄之歌》。1933年在比利时拍摄了表现煤矿工人生活的《博里纳奇矿区》。1937年在西班牙内战期间拍摄了反法西斯的影片《西班牙的土地》。1938年在中国拍摄了中国人反抗日本法西斯的影片《四万万人民》。1946年在澳大利亚拍摄了印度尼西亚水手和码头工人拒绝装运武器的影片《印度尼西亚在召唤》。1960年在非洲拍摄表现非洲人民觉醒的影片《明天的南圭拉》。1961年拍摄古巴，1962年拍摄智利，1965年、1967年、1969年拍摄越南，1968年拍摄老挝等。尽管这不是伊文思所有的拍片经历，但是从他的足迹所至，确实可以看出他对于革命和人民特别的关注。他在1971年之后到中国拍摄文化大革命，从逻辑上来说，确实也是合乎情理。
