中图分类号：J904 文献标识码：A 文章编码：1008-6552(2010)02-0102-06 文学在艺术门类中的特殊地位是不容忽视的。它在悠久的时间演变中，不仅积淀了深厚的艺术经验与充裕的表达技巧，而且文字语言的媒介存蓄着无穷的文化内质，更能自由地接近思想与哲学等形上之思，标示着人类精神状态的超越高度与人性纵向的探索深度。因此，尽管影视等其他艺术类别极力强调自身艺术的纯粹性与美学形态，但是，正如著名导演C·格拉西莫夫所言，“文学是一切艺术中间具有最大容量和最高智慧的艺术。正是这些主要方面使得文学在一切精神财富中间按其在社会发展中的地位和意义而言，具有不可动摇的位置。”[1]张艺谋也向来都不掩饰对文学作品的尊重，他甚至坦诚地认为：“如果我们自己去写，说实话，我们目前还没有这个水平，没有这种深刻的东西。”[1]事实上，他的影片毫无例外地来自于文学作品的启迪。 但是，由于视听语言与文字语言的不同，在当下数字模拟的浪潮中，追求抽象精神之境的文学与试图重构再造虚幻世界的影视艺术之间的差异越来越彰显出来。在强大的影像压力前，语言文字的叙事策略与美学形态面临着诸多裂变，尤其是由文学改编而来的影视作品更处在一种复杂的审美体验之中。从另一个角度上说，在影视作品中被表演风格、影像构成等模糊了的编导们的主观意图、方式手段等，却更能在改编中释放出来。我们发现，从独立执导以来，张艺谋对文学作品的体认独具特色，形成了特殊的改编思路。《红高粱》(1987年)与《活着》(1992年)在他的作品中颇具典型，笔者将从分析文本的改编出发，以政治视角与叙述语调为切入点，归纳其特有的改编风格与美学形态。 过去曾在一段相当长的时间里，政治作为一种超越性因素，建构着整个宏大的历史景观。人们正是沿着坚固的政治维度去理解、触摸过去的历史。在这种情形下，丰富复杂的历史在人们的既定政治的注视中被有意或无意地简单化了，历史图景经由政治观的抽象演绎后显得异常苍白与冰冷。而在80年代中期到来之际，趁着政治对思想的宽容，历史涌现出了挣脱政治单一维度的种种努力。于是在挣扎之中，它终于以感性各异的貌态出现在人们面前。“历史”成为了“一种以叙事散文形式呈现的文字话语结构，意图为过去种种事件及过程提供一个模式或意象。经由这些结构我们得以重现过往事物，以达到解释它们的意义之目的。”[2]在这里，体现理性精神的“历史”主体经过张扬个性色彩的“叙事”，出现了面貌各异的形态，人们终于恍然大悟：以往宏大的实体化的历史却仅由虚弱的文字话语结构而成。客观的历史在此质变为个体的书写。在整个艺术的叙事语境中，“历史”失去了权威的政治话语的支撑，已没有了我们传统所赋予的神圣，仅仅与人类生命过程中所遭遇到的其他因素一样，不仅可以言说的，而且可以戏说。于是，历史图景与意义通过主观想象的理解模式或意象抵达于人们的眼前：历史与虚构终于不可避免地联系在一起。 正是在这个意义上，小说《红高粱》的出现具有了十分重要的意义：它标志着一个以个人经验重新触及并建构历史的时代的到来。对莫言、余华等一批青年作家而言，有意识地拒绝政治权力观念对历史的图解与规避主流的意识形态，成为了先锋书写的内在逻辑。从小说归属来看，《红高粱》既被誉为“寻根文学”的最后一部作品，同时又是“新历史”小说的开山之作。这便从两个方面印证了它的修辞策略：一方面，它以搜寻散落在广阔而又边缘的民间文化内质的寻根运动为背景，以此拓展叙事的视阈；另一方面，借用新历史主义作为解构武器，用游离于主流意识形态的历史观瓦解传统的权威历史，用历史的非理性来戏谑历史的庄严。这就必然使得远离政治的姿态本身就成为了书写中的一种政治修辞策略。然而令人惊讶的是，在小说中，人们往往用“新”的历史观便匆匆放过的姿态，在改编而来的电影中，却被夸张地称为“后政治”。“所谓的‘后政治’，就是说它既是政治的，又不是政治的，它是艺术的，又奇怪地具有暧昧的政治寓言。这显然是一种第三世界文化在特殊的历史时期特有的现象。后政治学的的表意策略，也是一种寄生与颠覆构成的辩证式的表意方式。”[3]毋庸质疑，这种表述正是电影走向世界、被纳入全球化的当下语境中产生出来的，被特定受众催生出来的“后殖民”的理论话语。 然而，观众的读解并不以理论为先导。事实上，任何理论都有逻辑的盲点，这个不证自明的逻辑盲点便是理论的偏见。选择任何一种理论作为影像解读的工具，都有可能遮蔽阅读的某种情感体验。因此，我们不妨从改编创作的实践来看看小说与电影的政治内涵的变迁。与小说相较，电影《红高粱》无论是在民间欲望，还是后现代性质的“历史”观上均进行了极大的削弱(这不仅是因为编导有意为之，而且也反映出不同艺术种类对思想领悟的能力。与其他艺术相比，文学始终占据着思想前沿的阵地，如先锋小说的“后现代”，电影却须到90年代才对此真正地有所察觉)。正如上文所说，小说关于民间立场的表达是多方面的，如对人物的定位多以原始欲望的生物意义，而缺乏明确的社会关系；对抗日伏击战的理解，其目光更是越过了政治意识的既定领域与狭隘的道德评定，成了具有土匪气质的兄弟义气与盲目争斗，游击队伍则质变为一群由简单的报复欲望组织成的乌合之众。而电影对此均有相当程度的消褪，对民间色彩的削弱不仅表现在改变了余占鳌的身份，他并没有如小说中挎枪成为杀人越货的土匪，而是成为了酒作坊事实上的掌柜，以此减少因传奇性带来的残暴，在极力张扬人性中洒脱刚猛的同时，也对不合道德规范的行为举止作了适当的理性调控，而且将小说中最具民间色彩的罗汉大爷作了较大处理。大叔(小说中戴凤莲的称呼)与大哥(电影中九儿的称呼)的称谓更变，透露出涂改纠正“我奶奶”与罗汉之间暖昧关系的初衷，本来仅是长工的身份却在临死的时候被画外音超时空地追认为共产党人，更是一种回归主流意识形态的行为。再如，电影将小说中具有对主流英雄嘲讽色彩的任副官删除干净，也极为明确地表明了自己的政治立场。
