中图分类号：J909 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2010)02-0098-10 城市电影，并不等同于以城市生活为表现题材的作品，城市电影的要旨是展现人类社会发展中城市化的历史进程及人在这一现代转型过程中的心态与情感及其价值观的嬗变。而中国当代城市电影更是一个特定的历史概念，我们在这里认同并沿用的“中国当代城市电影”，严格地说，指的是20世纪90年代中国改革开放的重心由农村转向城市以后，中国大陆影坛上以“城市电影”命名的一种相对集中的创作现象，而它们特定的历史内涵也恰恰在于：正是特定的时代变革和现代城市化进程，赋予了它们特定的表现视角和经常性的出众表现。城市电影和中国当下的现代城市化进程息息相关。 如果说20世纪80年代中国城市的改革开放在广东仅仅只是一次实验性质的“预演”，那么90年代初以邓小平南巡讲话为契机的现代城市化进程则以浦东开发为标志而正式拉开了历史大幕。上海，由此被历史地推向了城市化进程的最前沿。 然而，对于作为这一社会变革记录和艺术反映的“城市电影”而言，上海却被认为在其发展上是滞后乃至缺席的。特别是在去年第11届上海国际电影节上，评委会主席、香港著名导演王家卫和嘉宾陈丹青在主席论坛上认为上海过往的城市电影现在跑到香港去了，并大声疾呼：“上海不要丢掉城市电影。”本文的研究，自然不是为了质疑这样的结论，而是旨在探求上海的城市创作何以“缺席”以及“缺席”的原因，特别是它和市民价值观的关系。为了更好地进入这一探讨，我们必须先回溯一下中国城市电影创作的概貌并聚焦于其最主要的精神和价值的取向。 一、“反城市化”：中国城市电影的创作主流 中国城市电影的发展走向，是和中国市场经济及城市化进程所呈现的由南而北的区域历程相一致的，它反映为电影创作在不同的时空概念下所具有的不同的地域化题材和主题的特征。厉以宁曾说，中国的改革开放和经济特区需要从计划经济相对薄弱的地区开始。于是广东率先拉开了中国城市改革的序幕。而历史的变革和时代的风云，也就以它们神经末梢的生活具像，而被敏锐地反映在了当时一系列以广州为城市背景的电影之中，它们是20世纪80年代中后期出现的《绝响》、《雅马哈鱼档》、《太阳雨》、《给咖啡加点糖》等，这些作品都是在一定程度上以城市化进程所造成的精神与心灵世界的失衡为历史背景，主人公们都遭遇了城市变革所带来的精神上的焦虑、躁动，然而这种城市化症候最终为一种新的价值观所消解，主人公敢于堂而皇之、理直气壮地“更重金钱物质”了。回顾历史，当年的新教也正是以“追逐财富是上帝给予的权利”而昭示了时代的重大变革的。人们终于能够离开计划经济的“单位”而下到市场经济的“大海”中成为自己生活的主宰了。这恰恰是以往影片中没有的具有某种现代性的新的意识。 然而，“太阳雨”稍纵即逝，萌芽于中国南方的城市电影，在以后的岁月中几乎成了“绝响”，它所昭示的新的城市价值观直到许多年以后才在上海的《美丽新世界》等一些影片中得以接续。 城市电影的“北伐”由南而北开始向着内陆一些计划经济和乡村传统的重镇进发。1989年，谢飞的《本命年》问世，第四代导演由“现代文明”的启蒙向“乡村家园”的重建倒戈，为城市电影在20世纪90年代的发展定下了“城市伤痛”的基调。这部影片以其价值指向和艺术表现上的双重张力而成为中国城市电影传承中的一部代表作。 于是，当最初的城市化进程在中国南方激起的某种心理情感的涟漪开始趋于平复以后，更剧烈的阵痛乃至波德莱尔时期的那种“震惊”体验，却在北京、西安等城市为背景的城市创作中强烈地表现了出来。所谓的“震惊”体验，是本雅明在研究法国著名诗人波德莱尔时提出的，诗人笔下的“游离者”(包括他自己)生活在现代都市，却不能融入其间，他们游离于城市的主流，是现代城市化进程中的多余人和边缘人。他们身上保留着传统社会及其价值观的种种痕迹，“一旦人被剥夺了他所属的环境，就不得不成为游荡者”。[1]中国城市电影的发展进入了一个新的时期，而它的一个关键词，便是“反城市化”。 我比较认同王海洲先生的观点，他认为20世纪90年代前期的城市电影，没有过多表现城市的繁华、浮华及消费所带来的快感，也没有以类型片的方式如香港、纽约般书写城市的罪恶，而是更多注目于城市中的家庭、个体及人的心灵，抒写个体对“都市”的“震惊”及其带来的文化抗争。他认为，“影片以精神层面的考量作为再现城市的入口，文本想像呈现出‘反城市化’特点，‘反城市化’是从两个视点进入的，一个是第五代导演肩负历史使命的宏大叙事视点；一个是先锋导演的个体抗争式边缘视点”。[2] “第五代”的“反城市化”是站在知识分子人文关怀的立场从“城市反思”视角进入的。他们在理性上承认城市化进程的历史必然性和合理性，在感性上却对乡村价值观恋恋不舍，对城市在转型中的种种物质与精神变迁表现出不满、失望乃至愤怒，我认为他们最主要的代表是西安的黄建新和北京的宁瀛。黄建新的《轮回》、《站直了，别趴下》、《背靠背、脸对脸》、《打左灯，向右转》、《谁说我不在乎》、《埋伏》、《说出你的秘密》等一系列作品，对城市化进程表达了一致的心理疑虑、精神抗拒和思想批判。他毫无疑义地成为中国当代城市电影的主要担纲者。而“海归”的宁瀛在20世纪90年代中后期连续推出的《找乐》、《民警故事》和《夏日暖洋洋》，“纪实”了“皇城根下”北京的当下生活，而北京在中国城市的现代化过程中的城市精神的演变，是较上海和其它南方沿海城市更“中国式”，因而也更具典型意义的。特别是宁瀛的城市作品首先关注的并不是城市化过程中的“社会问题”，而是被历史抛入这一过程的“人”的疏离感、孤独感和渴望归属的独特心态。她曾不无感伤地说：我曾熟悉的一切正在变得陌生，我爱过的人正在离我远去，我们经历的是一次失恋的过程——所以我把这三部电影称作《我爱北京》三部曲。具有中西比较和反思视野的宁瀛的作品，无疑是当代意义上的中国城市电影的代表。
