欧美的“屠杀”题材电影在精神维度上与西方主流价值保持着高度的一致。欧美电影界在这个题材上的挖掘与开拓，自“二战”以来就一直没有中断过，积累了大量的艺术经验，同时也逐步形成了具有更加多样化的艺术题材和更加成熟的艺术风格的“后屠杀”叙事。这不能不促使今天的中国电影界重新思考“屠杀”叙事的历史意义和审美价值，也使得中国式的“后屠杀”叙事开始登堂入室而呈现在国人面前。关于南京大屠杀的新的历史观、新的情节与人物、新的风格叙述的展示，使得中国电影界对历史的反思以及通过这种反思而构造的“后屠杀”叙事，呼应了历史与现实之间谋取对话的强烈诉求，以便历史事实从废墟中站立起来，开启一条全新的电影艺术的“后屠杀”叙事之路。 一、“后屠杀”叙事①：纪录与故事 在南京，至少有十七座大屠杀纪念碑矗立着。在南京江东门的用灰白色大理石垒砌而成的南京大屠杀纪念馆上，赫然刻着“遇难者300000”的触目惊心的字样，但这不应该说是对南京大屠杀的最有效的表述方式，而只能说是一种寺庙式的表述方式，因为它除了冰冷的数字，除了静止的黑白图片，除了压抑沉重的气氛，其他似乎一切都不存在。这里没有生命的最细微的表情，没有心灵的最震撼的倾诉，没有历史反思，更没有救赎。数目的极端完整性恰恰表明，我们对数字所包含的意义不够敏感，甚至对生命的尊重不够虔诚。 同样，奥斯威辛、特雷布林卡、玛德尼克、莫陶森、布什华德、博格贝森、瑞文布鲁克、史维林等集中营，今天看来，只是一个个废墟般的物理存在物，除了深坑、炸毁的烟囱、铁丝网、曾用来灌注氰化氢气的死寂的屋子外，它还能是什么？ 每年每月每日，总有人踏进南京大屠杀纪念馆，总有人走进奥斯威辛，但是这里面所包含的特殊的心灵活动，并不为大多数人所知晓，这种特殊的凭吊活动，并没有被记录为公开展示的历史价值。在那些参观者或凭吊者的内心，可能唤起一种宗教般的情感，但一切苦难在伟大的自然力面前都将消失，一切对苦难的记忆都将被淡忘、扭曲或者被拒绝唤起。 首先，是问题的起点：事件为什么会被记起？ 在我看来，历史中的所有事件都可分成两类：可记起的与不可记起的。历史中的绝大部分事件，都被划入不可记起之列，因为它们被认定为是无意义的；而在那些值得记起的事件中，又可分成两类：被鼓励记起的和被压抑记起的，后者又呈现出集团压抑与个人压抑的特征。如纳粹在制造大屠杀的同时，也在毁灭屠杀的证据，它的目的就是让人世难以了解、也难以相信人的世界会有这样荒谬的事件发生。西蒙·威森索在《杀人犯在我们当中》记述了杀人犯的陈述：“不论这场战争如何结束，我们都已经打赢了对你们的战争。你们当中没有人会活下来成为证人，就算有人侥幸存活，也不会被世人相信。或许会有怀疑、讨论、史学家的研究，但不会有任何可以确定的事，因为我们会将所有证据与你们一起摧毁。即使某些证据存留下来，即使你们当中有人生还，世人也会说你们描写的事件太恐怖，不可能是真实的。”②当然，也有人不想回忆过去而有意压制那些恐怖场景的重现，因为它们带来的伤害与恐惧完全可以摧毁一个人的正常生活和意志，人的自我保护本能也在规避那些不幸的经历。普利摩·利瓦伊在他著名的《灭顶与生还》中写道：“那些真正掉入底层的人，那些亲见蛇蝎恶魔的人，不是没能生还，就是从此哑然无言。”③说的就是这样的一种情形。 南京大屠杀与奥斯威辛，现在被列入鼓励记起的事件④，这是因为人们越发认识到在现代文明中此类事件的发生完全背离了现代文明的价值观，如阿伦特所言是犯了“反人类罪”⑤。人们所困惑的是，现代文明在所谓的进步中为何要付出如此惨重的代价？人们也越发清醒地意识到，以现代的科技手段，人类不仅可以传播更大的恶，同样也可以制造更大的恶；更有甚者，这种屠杀所赖以存在的文明，与当下人们所享受的文明并无多大的差异，甚至在某种意义上可以说是它的一个不可剥离的副产品。固然，我们也可以说纳粹对犹太人的大屠杀是基于人种上的歧视，而这种因信仰、种族、疆域不同而导致的歧视乃至屠杀，不论在古代还是现代，无以计数。“我们生存在极端丑恶之中，为生命而恐惧……不断翻新的禁令，越来越残忍的奴役，每天都在逼近的致命的危险，身边每天都有新的受害者……我们就这么苟延残喘(1942年5月30日，日记)”⑥。克莱普勒的这种恐惧，在今天的非洲、拉丁美洲，在几十年前的欧洲以外的许多地方，都不是一种绝无仅有的体验，但是在现代文明借口的掩饰下的人类大屠杀，不仅在手段和残忍程度是前所未有的，而且其所宣称的合理性更加迷惑人心。现代文明所制造的屠杀理念是令人难以置信的。人的非逻辑性、非理性、贪婪、凶恶、将毁灭当成一种精神追求，正是这样一种大屠杀的难以消除的根源。 其次，是问题的真正到来：屠杀的事件是如何呈现的？历史是如何成为事件的？ 屠杀的呈现分为两类：历史的和艺术的。前者包括诸如日记、法庭记录、回忆录、报刊报道(从1946年始，即有人在小报上刊载各种各样的屠犹事件)等。以日记而论，犹太人的日记多不可数，如《安妮日记》、《克莱普勒日记》、《卡兹内尔森日记》、《格罗伊诺夫斯基日记》等等。令德国的制造屠杀者极为不安的是，犹太人这个“圣书之民”，一向有写日记而使历史留存的使命感，德国人尽管销毁了无数的日记，但是他们也知道总有漏网之鱼，而这会成为他们的梦魇。相比之下，关于南京大屠杀，中国人自己的日记则少之又少。当下大家知道的日记，一个是屠杀者写下的《东史郎日记》，一个是以旁观者角度写成的《拉贝日记》。没有大量的第一手资料作为基础，没有亲历者的切身体会，历史的记述就会很可怕地转向数字性(中日两国的历史学者和民间人士，在南京大屠杀的数字上从一开始就争吵不休，互不相让)，转向场景的描述，而难以让后人透过历史的时空，窥见心灵的律动。 事实上，哪怕是历史记录本身，也是需要读者运用想象来参与完成记录中的叙事的。一切记录都是叙事，而叙事是一种话语模式，因此，海登·怀特才说：“我早已注意到，叙事的本身所包含的含混性与使用‘历史’这一术语时发现的那种含混性完全相同。”⑦也就是说，哪怕是历史可以像自然科学中通用的非叙事性说话方式来再现“真实”的事件，但还是无法避免人们对这样的所谓的“客观”话语进行必要的想象。“人们可以就真实事件生产想象的话语，而这种真实事件却可能比不上‘想象的’事件那样真实。这完全取决于如何看待人类想象力的问题”⑧。如果说，历史记录本身其指向是迫不得已地唤起人们的想象力，而其本意是尽量回避任意性的话，如果说历史记录的心灵律动，也许因为记录者环境所迫而无法呈现出自律的、完满的表达的话，那么，艺术想象的介入则具备了更多的合理性和必要性。
