中图分类号：J90；G02 文献标识码：A 文章编号：1671-6132(2010)01-0082-08 一、《银幕》与《银幕》理论 《银幕》期刊(Screen)源于英国“电影教师协会”(Society of Film Teachers)，1959年协会更名为“电影及电视教育协会”(Society for Education in Film and Television(SEFT))并发行《银幕教育》期刊(Screen Education)。20世纪60年代，SEFT加入英国电影学院(BFI)教育系①。1969年，期刊整改后以《银幕》为名重新发行。 教育系计划发起一系列关于电影的严肃讨论，逐步发展电影研究的系统理论，使电影理论进入学术体制，成为一门“像音乐、绘画一样”的严肃学科。因此新发行的《银幕》关注理论前沿，致力于推动新兴的电影理论的发展，用其时《银幕》的新任编辑凯文·高-叶茨(Kevin Gough-Yates)和特里·博拉斯(Terry Bolas)的话来说，《银幕》将“提供一个研究和讨论电影、电视领域具有争议的问题的论坛”，当时最有“争议”的问题似乎是：电影研究的本质是什么？更直接地说，是否需要独立的电影理论？作为一门独立的学科，其存在的依据是什么？这个新生的领域等待着定义，而《银幕》“将扮演一个关键角色，给电影研究领域定义”②。 然而这项将电影理论化、学术化的事业并不顺利；BFI学院的领导认为教育系的任务是将现有的电影资源应用到教学中去，以提高整体的电影“教育”水平，其将电影知识普及化、面向实践技术和“大众教育”的方针与教育系将电影理论化、学科化、面向“理论前沿”的方向产生冲突。在压力与妥协下，最初两年里《银幕》主要采取“务实”的方针，对英国本土电影进行“实践批评”，总体上趋于保守。 然而，随着冲突的发展，SEFT最终在行政上脱离BFI，1971年春，《银幕》再次改组，山姆·罗迪(Sam Rohdie)当上主编，杂志开始集中致力于“理论的发展和批评”，“为电影研究的发展建立理论基础”。③自此，《银幕》完全走上了“理论化”的道路。得益于结构主义、符号学、俄国形式主义等理论资源的日益丰富，尤其是列维·施特劳斯、巴特、阿尔都塞等人的著作在英国的翻译和出版，《银幕》开始在一个新的理论空间下自由发展，一方面介绍和讨论欧陆前沿理论和电影研究动态，一方面以批判和吸收的态度将新兴的理论应用于本土电影研究。 20世纪70年代，《银幕》体现了三个鲜明的理论影响：阿尔都塞的结构主义马克思主义、巴特的符号学、拉康的精神分析。《银幕》理论家将阿尔都塞的结构主义马克思主义、巴特、克里斯蒂娃的符号学(经由对克里斯汀·麦茨(Christian Metz)的“电影符号学”的观照)、拉康和后弗洛伊德的精神分析批判运用于电影理论研究，用《银幕》代表理论家之一史蒂芬·希思(Stephen Heath)的话来说，就是“将马克思主义与精神分析在符号学领域的遭遇理论化”④，在电影结构主义意识形态文本分析、精神分析电影研究等方面取得了突出的成绩。这支理论流派被称为“《银幕》理论”，它创建了英国最重要的现代电影理论，深刻影响了现代世界电影理论史。 20世纪70年代，《银幕》理论与以“伯明翰当代文化研究中心”为代表的英国文化研究成为英国的理论前沿，二者均脱胎于英国20世纪60年代的“新左派运动”，不仅有共同的左派政治背景和阶级诉求，而且在理论层面表现出复杂的缠绕与交织关系，这对文化研究派别后来的结构主义和后结构主义方法介入、“葛兰西转向”等发展具有深远的意义。70年代末、80年代初后，《银幕》理论受到批评，而文化研究中发展的“语境分析”、民族志等更突出历史、社会具体考察的方法兴起，成为对《银幕》理论的一次反拨，昭示一种新的发展趋势，以具体替代抽象，以“语境(context)”替代“文本(text)”，以历史、社会考察替代心理考察，以“实际”的观众替代“文本派生”的观众。同时，《银幕》理论时代对文本的意识形态决定作用的过分强调、对主体创造的能动作用及主体对意识形态的抵制可能的相对忽略开始被文化研究更为乐观的抵制与反叛策略所替代，在阿尔都塞与文化主义马克思主义之间长久思考后，文化研究通过对葛兰西话语的重新整理，开始确立一套更具动态平衡的论述语言。今天我们对《银幕》理论进行回顾与梳理，意义在于增加对它的理解，同时更好地理解文化研究的发展轨迹及其中某些关键问题。 在电影研究领域，1968年后，“电影政治”、“政治电影”成为一股激流，政治性、理论性的电影研究潮流兴起，以电影为对抗资本主义意识形态、“改变社会的工具”和“催化剂”⑤，《银幕》与法国的《电影笔记》(Cahiers du Cinéma)、《电影评论》(Cinétique)⑥等同为这股潮流中的重要力量。1969年《电影笔记》主编让-路易斯·加莫利(Jean-Louis Comolli)和让·纳伯尼(Jean Narboni)的著名社论《电影/意识形态/批评》可视为这股电影政治潮流的政治和理论纲领，他们首次宣告一种新的激进电影研究的诞生，一方面与传统的主观、经验式的电影批评彻底决裂，倡导以科学的方法论为基础的现代电影理论研究，另一方面明确声明其马克思主义立场的归属，视电影产品为“资本主义意识形态产品”⑦，主张通过电影理论对资本主义意识形态进行有意识的抵制和反抗。
