进入21世纪以后，中国电影市场上陆续出现了徐克的《蜀山传》、周星驰的《少林足球》、张艺谋的《英雄》等融合数字化特效技术制作的影片，显示了中国电影导演力争在电影技术和视觉效果上跟进国际电影创作潮流的趋势，也初步展示了奇观电影在视觉效果上的神奇魅力。此后，《天地英雄》、《无极》、《功夫》、《长江七号》、《十面埋伏》、《夜宴》、《集结号》、《画皮》等不同程度上运用特技效果、制造影像奇观的电影相继面世，奇观电影开始成为国产电影中居于主流位置，中国电影正式步入了所谓的“奇观电影”时代。 不过，尽管多数国产奇观大片凭借其视觉冲击力和不遗余力的宣传推广在票房收入上展现出不俗的成绩，但是在艺术成就上却是普遍遭受批评，争议颇大。其中最难以让人理解事情是：这些画面精美的奇观电影只能在视觉感官上能带来愉悦，而在故事情节上几乎都很肤浅、薄弱。张艺谋、陈凯歌、冯小刚等大腕过去都以讲述精彩的故事见长，而一旦涉足高科技的奇观电影拍摄便仿佛换了一个人似的，失去了对故事情节的驾驭能力，技术上的视觉狂欢似乎已经造成了电影中文学叙事性和故事情节的严重压抑。鉴于这种“奇观”与“叙事”两者之间的矛盾紧张关系，一些学者索性根据电影叙事特征将电影划分为“叙事电影”和“奇观电影”两类，所谓“叙事电影”就是指以文学叙事为主导来进行电影创作，故事情节饱满而厚实；而“奇观电影”则放弃了文学叙事的主导地位，变成了以华丽图像的生产为主导进行电影创作。①换句话说，叙事电影是讲述故事的电影艺术大师，而奇观电影却仿佛变成了摆弄新奇玩意和障眼法的魔术师。然而，用“叙事电影”和“奇观电影”指称传统电影和数字化制作的高科技电影固然有助于我们认识两种不同电影创作模式之间的区别，但也容易造成认识和观念上的混淆和错误，仿佛“叙事”与“奇观”两者是相互对立的。但事实上，除了一些实验性电影之外，电影就其本性而言，都是叙事性的，只是不同的电影创作理念会有不同的叙事策略、风格与模式。奇观电影无疑也是叙事电影，只是它的叙事特征有别于传统电影，为了展现影像奇观的魅力，奇观电影的图像叙事功能在一定程度上得到了放大和增强，并由此而导致其整体叙事模式上的变化。 一、图像叙事及其在电影叙事中的功能 众所周知，叙事这一概念虽然起源于文学分析，但是它在当代的发展早已经超越了文学叙事的范围。对此，戴维·赫尔曼《叙述学：叙事分析的新视野》中认为，“过去单一的叙述学出现了诸如电影叙述学、音乐叙述学、女性叙述学、社会叙述学，以及在一个因特网盛行的时代的电子叙述学或电子网络叙述学等等。”②一般来说，当代理论家在定义叙事或叙述的时候也很少将它局限在以语言文字为基础的文学叙事的范围里。叙事学家米克·巴尔在论述视觉叙事问题时也指出：“正如我在对阿普提卡尔的绘画以及其他与之相关的视觉形象所做的分析中所提出来的，不存在将叙事分析仅仅限于文本(texts)的理由，尽管最适宜于对其进行分析的方式尚未出现，电影的叙述性仍是十分明显的。”③这里，米克·巴尔强调的是语言文字文本和视觉图像的叙事问题，叙事并非语言文字的专利，视觉图像也具有叙事功能。安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·诺斯特在专门论述电影叙事的著作中探讨了画面的叙事功能，他们引述著名电影理论家克里斯蒂安·麦茨的论述指出：任何画面都具有叙事的功能，或者说“任何画面都至少包含了一句陈述：‘一座房屋的画面不是表示‘房屋’，而是表示‘这里是一座房屋’。”④并且，画面陈述远比语言陈述具有更加多样、模糊的含义，也就是说“任何镜头都包含多个潜在的叙事陈述。”⑤比如：“如果主人公在沙漠长途跋涉后，看见远处有一座房屋，这样的画面确实可以表示‘这里有一座房屋’。但换一个环境，例如一个男人和一个女人驾车经过长途旅行，其中一人用手指向一座房屋，人们更倾向于理解为‘这里是我的家’，或者，‘这里是我们的家’。”⑥ 可见，影像画面本身就具有丰富而复杂的叙事功能，尽管图像本身的这种叙事功能不能与语言文字的叙事能力相提并论，但图像的叙事功能以及图像的视觉效果确会对一部电影的整体叙事节奏、效果、风格产生很大的影响。正如电影理论家大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森所指出的，电影叙事是一个复杂的形式系统，它几乎和所有的电影构成元素，如布景、灯光、动作、摄影镜头以至于类型、风格等等都有密切的相互作用关系，而这些电影元素大多又在电影中呈现为可视性的“视觉图像”，成为构成电影整体叙事结构的重要一环。⑦比如，《超人》第一部开头的一段戏中出现了装载着小超人的外星飞船朝着地球飞行的壮观画面：高速行驶的飞船在深邃浩淼的茫茫宇宙中朝着一个蔚蓝色的星球飞去。这一奇观画面在电影中的叙事功能表现在两个方面，一方面讲述了奇观画面本身的含义：小超人经过漫长旅行终于到达了地球附近的外太空，很快他就会进入地球的大气层；另一方面，这一奇观画面推动着整个电影叙事的发展，成为整体电影叙事中不可或缺的组成部分：它提醒观众接下来的故事将会是飞船穿越地球，降落在地表上。这意味着电影开头的背景介绍部分即将结束，接下来的故事会在地球这一场景中展开。 事实上，图像在电影叙事中的这些作用是无处不在的，只不过其在电影叙事过程中所展现的重要性会因电影的题材、风格和类型而有所不同。对于现实主义叙事电影来说，影像的作用主要是提供故事情节推演的“自然”背景，图像运用需要依据电影文学剧本的语言叙事要求来进行安排；但是对形式主义电影来说，情况则有所不同，形式主义电影往往带有创作者的个性特征，为融入纯然风格化的影像叙事或者抒情片段提供了空间，“歌舞片、科幻片、幻想片这种风格化的类型电影都赋予风格和华丽效果最丰富的园地。”⑧可见，图像叙事以及它在电影叙事整体中的功能都是不能忽视的。 由上述可知，如果将传统的电影创作模式称为“叙事电影”而将其与奇观电影相区别的话其实并没有把握住两者之间实质性区别。毋庸置疑，当代奇观电影仍然也是叙事电影，不仅在画面叙事方面，而且在电影的整体叙事结构层面上，奇观电影都还没有脱离“叙事电影”的范畴。 二、图像与话语：从一元叙事到双重叙事 或许，我们对电影创作模式的思考应当考虑到媒介技术在电影创作模式变迁中所产生的决定性作用。作为一种典型的“技术性艺术”，电影最充分地体现了麦克卢汉关于“媒介即讯息”的论断，即有什么样的媒介表现技术，就会产生什么样的电影创作范式，因为在电影技术本性中潜藏了电影艺术发展变化的所有密码。有鉴于此，我们最好将传统电影技术条件下的电影创作模式笼统地称为传统电影，而将数字技术基础上的电影称为奇观电影（数字化电影）。传统电影与奇观电影的最重要的区别并不在于是否属于叙事电影，而在于影像技术及其视觉效果所引发的叙事结构的偏向与变化方面。
