[中图分类号]I106 [文献标识码]A [文章编号]1673-8861(2009)04-0046-05 恐怖电影在西方有悠久的文化渊源，广受欢迎，长盛不衰。它是一种类型电影，在主题上常有重复之嫌，故国内外研究相对不多，常见的视角有精神分析、女权主义、马克思主义等，而其中最为流行的当数以弗洛伊德理论为基础的精神分析。相比之下，关注恐怖电影技巧的更少。其实，正因为主题在恐怖电影中居于次要地位，导演才能在技巧上大展身手，如此，研究恐怖电影的技巧不仅可以加深人们对电影作为一种重要的大众文化传播媒介的理解，还可以了解恐怖电影的深度。从这一点看，安娜·鲍威尔(Anna Powell)的《德勒兹与恐怖电影》(Deleuze and Horror Film,2005，以下简称《德》)具有不可低估的重要性。这部论著不仅是目前少见的恐怖电影研究专著，而且因为它运用了法国当代重要思想家和社会心理学家吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze,1925-1995)的电影理论，其意义值得重视。 德勒兹虽没有福柯影响那么大，但其充满后现代精神的思想正得到越来越多的关注。福柯曾写道，“也许有一天，这个世纪将成为德勒兹的世纪”[1]。德勒兹发表过《电影1：运动 影像》(1983)和《电影2：时间 影像》(1985)两部论著，德勒兹在其中提出的电影理论与其哲学思想息息相通，犬牙交错，这从安娜的论著的目录便可见一斑。除了导言和结论两个部分，《德》一书分为四章，第一章《从精神分析到分裂分析：一次强度之旅》，第二章《生成异形和无器官身体》，第三章《运动意象：恐怖摄影术和舞台表演》和第四章《恐怖时间》。“运动”和“时间”是影响电影拍摄和观看的两个常见因素，而“分裂分析”、“生成”和“无器官身体”就是德勒兹后现代思想的几个关键概念。它们与德勒兹创造的其他新颖术语如“逃逸线”、“褶子”、“块茎”、“千高原”和“机器装配”一样，强调逃避“编码”和一致性，打破封闭的等级观念，重视变化和差异，不相信终极存在。德勒兹的这种游牧思想使其“在西方哲学和美学从结构主义到后结构主义性嬗变的思想史上，扮演着一个极其重要的角色”[2]。不过，德勒兹的思想“艰涩玄奥、规避阐释，……常常使读者陷入迷惘之境”[3]，人们因此容易认为，德勒兹的电影理论一定难以理解，不易把握，其实，德勒兹将哲学与电影贯通，不是使电影变得更抽象，而是使哲学更时尚，正如他自己在《电影2》的结论里说的，“……哲学理论本身以及它的对象却是一种实践，不比它的对象更抽象……电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论”[4]。当恐怖电影研究一直在精神分析和女性主义里打圈圈时，德勒兹电影思想所带来的震荡是巨大的。 作为一种类型电影，恐怖电影的“心理诉求是完全感官化的恐怖感”[5]，这种“感官化的”体验强调身体的直接反应和情感的冲击，它正是德勒兹电影思想与精神分析的重要区别。换言之，精神分析是主题的、象征的、静态的，而德勒兹电影理论则是技术的、情感的、动态的，用德勒兹自己的话来说，艺术本来“就存在于感知(sensation)中，而不在任何其他地方；它存在于自身当中(it exists in itself)”[6]。 恐怖电影的目的是产生令观众难忘的恐怖效果，这十分依赖于摄影技术，只有创造性地综合摄影角度、音响、色彩、服装、道具、化装等技术手段，才能“唤起刻骨铭心的感觉，才能吓住观众”[7]。因此，德勒兹和瓜塔里认为，电影不是纯视觉的、只供观看的，它将具体化的观者和电影文本进行“机器装配”式的联接，往来穿梭于这一联接的是身体的反应和感官知觉[8]。这里的“机器装配”有别于一般意义上的“机械设备”，后者是一个封闭的体系，构成这一体系的零部件都有自己固定不变的位置，各司其职，相互不可替代，而前者则是开放的，它“意味着事件的不断链接与生成的不断更新，凸现了链接(and)的内在性的经验逻辑”[9]，并通过逃逸线不断走向解辖域化。就恐怖电影而言，这种“机器装配”的联连表现在映像与观众难以察觉的时时互动：一旦影片开始放映，综合视觉和听觉的影像便直接刺激观众的神经系统，使之出现呼吸加深，心跳加快，肌肉紧张，身体发热，手心出汗等等直接的反应，其情感亦随着情节的进展而起伏波动。这种身体的反应和情绪的变化表明，观众不再是独立于银屏之外的超然存在，而成为电影活动的一部分，成为摄影技术的一部分。当我们观看电影时，眼睛也就不再仅仅向其他感官输送信息，它“成为我们大脑的延伸，成为想象力起作用的一部分，电影机器的一部分，电影的‘机器装配’的一部分”[10]。一般认为，恐怖的快感来自因为与魔鬼和危险保持距离而产生的安全感，和/或因为“理想的赏罚”最终得以实现而带来的满足感。在德勒兹看来，这一快感实则来自观众的身体与电影这一“身体(body)”相联接，产生了无限丰富的情感效应。这种情感效应在《德勒兹与恐怖电影》的四章中有不同层次、不同方面的表现。 分裂分析电影批评(Schizoanalytic film criticism)的目标是“推翻表现主义的影视观，把电影视为欲望的生产”[11]。表现主义刻意在影片中寻找一套对应的象征物，形成一个图式结构，这一结构是固定的，与电影-受众充满流动性的交往格格不入。作为德勒兹哲学思想的一个重要概念，分裂分析的“分裂”(schiz-)具有双重内涵，它“既指心理学意义上的精神分裂症，又指更具哲学普遍意义的裂变、划分、生成的过程”[12]。分裂分析对恐怖电影中的“欲望”持不同于精神分析的看法。精神分析认为，“欲望”源于“匮乏(lack)”，是受压抑的潜意识的回归，这样的“欲望”是负面的，有悖社会规范，必须予以否定。分裂分析对“欲望”持相对正面的看法：“欲望”不是匮乏或消极的产物，它本身具有生产性和流动性，是自动生成的。德勒兹和瓜塔里将怀着这种“欲望”的“精神分裂者(the schizo)”理想化为“一个自由的人，不负责任，自由自在，快快乐乐，终能以自己的名义说话和做事，不必请求别人的同意；他是丰满充盈的欲望，四处流淌，跨过障碍，无需解码；他是一个名字，这个名字与任何本我都没有关系”[13]。恐怖电影中的吸血鬼、妖魔、凶手和变态者都是这样的“精神分裂者”，而观众在观看横行作恶的魔鬼或怪物时，不一定总是出于正义之心而感到愤怒，或因怪物的异乎寻常而感到害怕，相反，他们会感到一种释放，不受约束地我行我素，脱离了本我和超我控制的自由，他们会在不知不觉中与这些反面角色产生一定的认同感，因而享受愉悦。此时，观众与怪物、凶手一道进入“分裂症状态的装配”(schizophrenic assemblage)，获得释放的快感。当然，我们必须把在电影世界中放纵自己的角色和观众和在现实世界中的违法乱纪者区别开来。
