中国电影的“代际”问题原本不是问题，因为在“第五代”以前中国电影没有分代这一说。20世纪80年代“第五代”导演被推向社会以后，迄今为止，中国电影就被有意无意地分成六代。尽管许多人对此表示质疑，但是如同“80后”、“90后”之类含糊不清又不可替代的指代词一样，“代际”称谓牢牢地套在中国电影导演的头上。中国电影的“代际”关系实际上不是子承父业的家族关系，也很少涉及言传身教的师承关系。由于中国特殊的社会发展环境，人们心目中“代际”的划分更多的是对社会思潮在电影艺术中的反映以及电影导演的艺术追求的一种阶段性研判。意识形态和审美意识之间的纠缠成为中国电影“代际”划分的重要尺度和坐标。因此，在研究“代际”划分时，导演的艺术趣味与社会思潮的强势介入需要进行不同的估价，而当下市场经济对电影的全面掌控，使得“代际”问题面临更为复杂的局面。 一、中国电影的分代 关于电影分代的问题，这恐怕是中国独有的特色。一般世界上的艺术潮流都是呈现一种后浪推前浪的趋势。比如18世纪欧洲浪漫主义就是对法国古典主义的反叛，而19世纪的批判现实主义又是对浪漫主义的背离。西方电影也是一样，“二战”以后的意大利新现实主义就是对经典好莱坞电影美学的强力反弹。而上世纪50年代的法国新浪潮又呈现出与新现实主义完全不同的姿态。每一次艺术潮流的转换都散发出新的艺术气息和人文精神，给人耳目一新的感觉。然而中国电影从20世纪初一直到现在，一直和民族的沧桑紧密联系在一起。与社会政治的纠缠决定了中国电影潮流实际上是社会潮流在艺术中的反映，而艺术本身显现的新的理念和精神就很有限，但不管怎样，代际问题还是值得我们仔细回味一番。这种分代法有点像所谓“80后”、“90后”的分代法，不尽合理却又很流行。 其实在“第五代”以前，中国电影并没有第几代这一说。中国电影导演按辈分划分“代”的起源有几种说法。黄建新提出20世纪70年代末国外出现一本经济学著作《第五代》①，有人发现这个词用于描绘中国电影界也很确切，于是“代际”划分逐渐流传开来。郑洞天则提出不同的说法。据他回忆，1984年，在建国三十五周年的一次纪念会议上，同时放映了陈怀恺的《李自成》和陈凯歌的《黄土地》。“直到现在，也没有人能够解释为什么会同时放映那两部作品。大家都没有意识到这是一对父子的两部新作”。但那一次的放映，让与会的电影人和专家学者开始思索关于内地电影的传承问题。“《李自成》是陈怀恺最大规模的电影，但还是感觉叙事比较旧。反观陈凯歌的《黄土地》，则给业内人一个全新的电影视角，让我们发现原来电影还可以这么拍。从父子俩的差距，我们开始研究一代代电影人之间的传承。而后非常有意思的是，这些导演之间都能形成‘师徒’。陈怀恺、谢晋他们那一辈导演，曾经在电影学院给我们这一辈上过课，而我们又教了陈凯歌他们。再往上推，郑正秋、蔡楚生他们那一代也‘教授’了第三代电影人一些东西”②。以此类推，中国电影的“代际”现象就成了一种说法。大家觉得这种说法能够比较贴切地表述中国电影的分期，所以就越来越成为一种主流话语。虽然此后有许多人对此提出异议，但也没有找到更好的办法替代它，所以“代际”的说法一直延续至今。 “代际”的提法虽然不是很准确，但是长期以来被社会所接受有它的道理。分析原因大概有两个方面。第一，“代际”的划分正好和中国社会发展的变化相吻合，比如1931年“九一八”以前为第一代导演，1949年新中国成立以前为第二代导演，1966年“文革”前为第三代导演。改革开放以后的分代主要以北京电影学院78级的第五代导演为坐标，他们之前的为第四代导演，他们之后的统称为第六代导演。不同的历史时期，中国电影的风格发生了巨大的变化，所以这种“代际”的划分被广泛地认同。第二，“代际”的划分主要是指导演。不同年龄段导演的创作高峰正好和这些年发生的一些重大事件相吻合，他们的代表作往往成了那个时代的文化符号，他们创作的艺术形象成了那个时代的代表性人物。比如张石川、郑正秋1923年拍摄的《孤儿救祖记》开创了中国社会片和长故事片的先河；蔡楚生1947年的《一江春水向东流》昭示了抗战胜利后国民党的腐败；水华1950年的《白毛女》是解放后阶级斗争形式的影像展示；谢晋1980年的《天云山传奇》正好是改革开放之初大时代小故事的银幕典范；陈凯歌1984年的《黄土地》实际上是当时文化寻根的影像解读；而贾樟柯2000年前后的小人物系列正好符合了21世纪大众视野转向弱势群体的趋向。然而，“代际”问题又不完全以导演的创作为主要代表，在某些特定的历史时期，意识形态的干预往往大于导演的创作，所以“代际”问题从另一个角度表现出来电影的主流意识，它不同于主旋律，但它代表了这一时代社会的主流视点。 从第一代的郑正秋到最近的贾樟柯，中国电影经过了六代导演。第一代，以活跃于20世纪前二十年的张石川(1890-1954)、郑正秋(1888-1935)为代表，为电影事业的开拓者(默片时代)。而中国电影真正的发展要属第二代，夏衍(1900-1995)无疑是开创第二代左翼电影创作的领军人物，活跃于30、40年代的程步高(1898-1973)、孙瑜(1900-1990)、史东山(1902-1955)、蔡楚声(1906-1968)、吴永刚(1906-1982)、费穆(1906-1951)、袁牧之(1909-1978)、郑君里(1910-1969)等是他们的代表，他们有些是第一代电影人的学生，可以被称为第一次中国电影新浪潮。吴永刚的《神女》(1934)、蔡楚生的《渔光曲》(1934)、《一江春水向东流》(1947)，费穆的《小城之春》(1948)、郑君里的《乌鸦与麻雀》(1949)，可以说是“第二代”的代表作。“第三代”活跃于“新中国”的“十七年”，以汤晓丹(1910-)、崔嵬(1913-1979)、水华(1916-1995)、成荫(1917-1984)、谢晋(1925-2008)、谢铁骊(1925-)等为代表。这个时期是新中国电影发展的初期，虽然大多形式和技术都不完善，但是这个时期的电影留给中国观众的印象实在太深，这里很多人后来都成为了电影界的元老。“第四代”以吴天明(1939-)、吴贻弓(1938-)、张暖忻(1940-1999)、黄蜀芹(1939-)、丁荫楠(1938-)、黄健中(1941-)、王好为(1940-)、郑洞天(1944-)等为代表，是承上启下的关键一代。他们都是“文革”前后电影厂和电影学院培训的导演，有了“第四代”的全力扶持才有了“第五代”的崛起，成为中国电影的第二个浪潮。“第五代”以张艺谋(1950-)、陈凯歌(1952-)、田壮壮(1952-)、吴子牛(1953-)等为代表。北京电影学院78级是中国电影“代际”区分的标志，因为此后电影分代基本是按北京电影学院来分的。“第六代”比较模糊，从风格到电影人的年龄再到他们关注的对象都不是很确定。他们大多是电影学院的另类分子。开始时，他们拍摄一些自我消遣的所谓“独立电影”，后来随着贾樟柯(1970-)、王小帅(1966-)、张元(1963-)、娄烨(1965-)、陆川(1971-)等年轻导演的作品在国际屡屡获奖，“第六代”的声浪越来越高。但是自“第六代”起，“代际”划分的意义遭到强烈的质疑，由于没有共同参与的历史事件作为参照，艺术家之间的个性差异很自然地便超过了群体的共性。即便如此，“第六代”作为一个惯性词语仍然紧紧地套在这些年轻导演的头上。
