在杨德昌导演的最后一部电影《一一》的结局，导演借小男孩阳阳之口，以稚嫩的口吻脱口而出这么一句：“我觉得，我也老了。”童真的话语却触及观者心底最深的柔软，作为自我电影乃至人生的终结之作，导演以一种包容与平和的姿态画上了句点。这是一个曾经叛逆、曾经愤懑、曾经忧郁、曾经焦虑的儒者的衰老，在经历了一次次叙事的矛盾与焦灼后，仿佛有了洞悉世事真相以后的智慧。“杀人”或“衰老”，① 是杨德昌电影世界的两面：“杀人”是批判，是对立；“衰老”是宽容，是平和。如果，《牯岭街少年杀人事件》张扬着青春期的抑郁与悲痛，小四的杀人事件则是导演对传统、对世俗的抗争与不妥协，那么，10年之后的《一一》呈现的是明朗的现实与衰老的容颜。 作为对民族传统充满悲悯的儒者、对现代社会保持警觉与自省意识的公共知识分子，杨德昌深受东西方两种文化价值的交融影响。在他的影片中，无时不体现着传统与现实、东方与西方的对接与冲撞。在李安的影片里，东方传统浓缩于作为一家之长的父亲形象中，父一代的权威岌岌可危的20世纪，为子一代的青春期造成了先天的价值真空；家庭中父子关系的纠葛与矛盾正是传统与现实的隔阂与调和的暗喻。身处同样的时代语境，父子关系的主题也是杨德昌乃至侯孝贤影片中不可回避的重要线索。②《牯岭街少年杀人事件》中，保守、传统、固执、耿直的内地父亲，在特殊的政治环境与时代氛围下，难以维系自身坚守的信仰甚至其作为父亲的尊严；《麻将》中，父一代的价值信条在现代城市的魔咒下被彻底异化并坍塌，子一代是继承者、叛逆者，也是回归者——从1996年的影片《麻将》结局中的少年杀人事件始，杨德昌影片中的传统与现实不再是对立与不可调和的两极，子沿袭了父、皈依了父、与父握手言和，这才进而有了《一一》中的父子之间的朋友般的默契。 台湾影评人焦雄屏说：“杨德昌是世界性的。”③ 杨德昌电影的世界意义体现在他对于现代文明的深刻批判上，从这个意义而言，台北既是台湾的也是世界的。杨德昌在西方学习、工作、生活多年，对于资本主义现代城市文明有着诸多深刻的体察，而杨德昌电影里的台北就是他在深刻批判以后建构的一个城市标本。20世纪80年代以来，台北在现代化都市的建设进程中飞速发展，实践着其对于西方的现代性想象。杨德昌电影中所展现的台北的城市空间光怪陆离，有一种让人窒息的局促与压抑，与诸多欧洲现代主义影片所表达的主题相近，涉及现代社会人与人之间的强烈疏离感、人性的异化以及个体生命不可名状的孤独。因此，杨德昌既是一个地方性、区域性的导演，也是一个具有世界意义、现代意义的导演。 杨德昌总是善于把具有尖锐批判性的理性哲思转化为影像，固定镜头与大景别的镜语，体现了导演冷眼旁观的叙事风格。《牯岭街少年杀人事件》中的杀人场景，以固定的长镜头的远景画面表现夜色下台北街头被动、无知、凄惶的少年小四的哭喊，导演越是克制镜头的运动与距离，也就越是表达了被摄人物强烈的孤独与无助。《一一》中有两次出现NJ的主观镜头，都是固定镜头大景别的画面，一次是在电梯口目送着自己的初恋情人阿水远去，纵然心中有万语千言，但在面对面的一瞬间，也只是沉默寡言，远景镜头表现了NJ在命运、感情方面的无助、被动与隐忍；另一次是在NJ去日本出差前拜会某富豪，隔着私家泳池远观对方，体现了中产阶级与上流社会的巨大差异与遥远距离。在杨德昌的作品中，固定镜头摄影不仅作为一种造型形式语汇，更是一种语法与风格。《恐怖分子》的一系列固定镜头的剪辑让人印象深刻，不同的人物活动在各自的空间，前后镜头的组合并不必然以具有时间线性的行动为线索，他们在剪辑的意义上是上下关联的，但画中人彼此的心灵是局限与隔阂的。《一一》中婆婆瘫痪在床、众人一齐在家的场景，即使是缩减到一户家庭这样一个狭小的空间范围，我们依然看不到众家庭成员之间的沟通。婷婷、阳阳、NJ、敏敏、阿弟，每个人只是在面对失语的婆婆时才流露出真我的状态。NJ去东京出差前在家收拾行李，婷婷打开家门，NJ临行前关照女儿，导演并未让父女二人身处同一画框之内，只是在狭长的房间两端给以正反打三镜头，三镜头中父女的形象唯一出现在同一构图内的，是拍NJ时同时出现了他身后的镜中的婷婷。 同为台湾电影的领军者，侯孝贤似乎更善于表达台湾乡土、一个前现代的台湾社会或者处于变迁与转型期的台湾社会，而杨德昌的电影无疑是属于城市的，他心系城市，观察城市，记录城市，也批判城市，他的影片是地地道道的城市电影。因为杨德昌是一个理性思考并且毫不留情地批判现实的电影作者，他批判的焦点集中于资本主义现代城市文明的诸多现状，所以，台北的城市空间借由杨德昌的影片进入了我们的视野。杨德昌的镜语对于城市空间的表达是风格化的。此时，空间凝聚了他对于现代社会的批判，空间就是现代都市中的每一个个体生命生活的舞台，空间表达了导演对于孤独而无助的人物的深沉关怀。电梯与玻璃是我们在《一一》中最为习惯见到的两种重要的场景。电梯让剧中人物一次次尴尬地遭遇，局促的空间与疏离的人际关系发生了戏剧化的碰撞。玻璃则被导演借用来构成更为广泛而深刻的隐喻。影片中多次出现人物面对窗外的夜色悲伤或哭泣的情景，影像巧妙地把室内的人、室外的城市夜色合二为一，迷人而又黑暗的城市夜景，潜伏了人物悲伤的心绪——而这悲伤的情绪，这迷人的夜景，究竟谁是幻象？同时，又有一些场景，导演把机位隔绝在玻璃橱窗之外拍摄店铺内的人物的活动与言行，严格地限制住自己的视角。杨渭汉的摄影风格与李屏宾有些许神似。在莉莉因发现母亲与老师的关系而大闹一场，机位被局限于门框之外，表现了婷婷作为旁观者的视角。在侯孝贤的影片中，这种框式构图的风格更多地被用来表达人与空间合二为一的和谐氛围；而在杨德昌的作品中，它是一种冷眼旁观的视角与立场，导演刻意保持着自身冷眼静观和理性陈述的姿态，而不是急于介入并表态。
