性别话题，更确切地说是女性性别的被发现、被表达，即女性解放话题，也是现代思想观念的重要组成部分，是现代性的组成部分。表达女性诉求的女性主义作为现代社会成熟期的表征，从20世纪初到今天一百年的发展历程中，形成了形形色色的理论派系，其主张也常常相互驳诘，让人眼花缭乱、无所适从，但是，只要把这些主张放在现代性的大背景下考察，我们就不难发现，女性主义的元叙事其实仍然在现代启蒙思想的范畴内，那就是一种女性“主体性”的获得，即女性“脱离自己加之于自己的不成熟状态”（康德语），不再是被支配的客体，而是具有主观能动性的、能自我决断的主体。主体性的获得是现代启蒙运动的目标，当康德喊出这个口号的时候，他针对的是整个人类如何摆脱宗教和王权的束缚，女性主义者不过是把矛头指向了所谓的男权社会。因此，诉诸主体意识表达的女性电影，某种意义上都是最典型的“现代性”电影。这一表达，可以具体为对女性主体意识觉醒过程的表现，或者对导致女性主体性缺失的男权社会的批判，也可以呈现为主体性建构过程中的矛盾和怀疑。 本文要探讨的，正是当代中国女性主义电影中所呈现出来的各种症候——矛盾、局限和左右摇摆。笔者从当前的几部女性电影代表作入手，提出如下三个女性电影的命题：其一，女性主义的诉求是否能通过单纯的性别反抗获得；其二，主动选择依附男性的女性是否还拥有主体性；其三，女性主体性的获得是通过姐妹互助还是两性对话。 一、女性解放的有效维度：性别抑或经济——以《红颜》、《苹果》为例 当女性主义者把男性视为压制自身的罪魁祸首后，从合法或非法的两性关系中逃离——即“出走”就成为女性文学和电影的重要主题。20世纪初的五四运动中，妇女解放作为人的解放的一个重要分支，其标志性表达即是“离家出走”，《新青年》上的易卜生专号把一个叫娜拉的女人介绍给中国，经过胡适《终身大事》的本土化改写，像娜拉那样勇敢地背叛家庭“走出去”成为妇女解放的首要选择。这一主题时隔一百年后，中国的女性电影里依然孜孜不倦地表达着，年轻的女导演李玉的两部作品《红颜》和《苹果》中的女主角就最终都选择了出走。 《红颜》（2005年）中的女主角小云不是一个传统的女性，少女时代的怀孕、成年之后的私情，都反映着她对个性欲求的张扬，她仿佛要成为一个拥有自主性的女性。然而，她的欲求只能在非公开的状态下实现，一旦公开，她就要被迫接受社会的惩罚。在影片的高潮段落中，小云被迫穿着戏服改唱流行歌曲，被众人公开凌辱，叫骂为第三者，虽然她的内心对那些有窥视欲和占有欲的男性，以及被主流意识包裹中的社会充满怨恨和不屑，但是这份不屑和蔑视却是以实际上的无奈承受为表现的。作为女性，她对主体性的争取不能被男权社会所接受，她也无力颠覆这个强大的社会秩序，她唯一能做出的反抗就是“出走”，或者说是“逃离”。当然，小云的出走并非毫无代价的上上策，如果是那样的话，这份“出走”就完全没有什么主动性可言了。影片中，小云离开了那个压抑她的微观社会，但同时也离开了自己的儿子，那个唯一真诚爱她的“男人”。影片结束在火车轰鸣的汽笛声中，然而小云去向哪里？命运如何？恐怕不仅是对角色本身，对导演都是一个未知数。 时隔两年，李玉的《苹果》（2007年）重复了《红颜》的主题，主人公苹果在丈夫和老板欺骗与冲突的漩涡中，清醒地认识到自己不过是男性眼里性宣泄的、生育的乃至敲诈勒索钱财的工具，根本不存在女性的主体性，因此也就没有人的尊严。于是在影片结尾，尽管她被喂得白白胖胖、生活得衣食无忧，但她仍然选择了抱着孩子离开两个男人——男权的世界。李玉的两部影片，都选择了娜拉式的“出走”作为女性主人公拒绝男性社会的姿态。在性别话语的维度下，这一姿态已经足够，已经体现了女性主体性的觉醒。然而“娜拉走后怎样”？对于这个近百年前鲁迅先生振聋发聩的问题，女性主义者既不会提出，也无法回答。因为这个问题在性别的维度上是无效的。 娜拉走后怎样？鲁迅先生说“不是堕落，就是回来”，而鲁迅下此断语的要害在于“钱，——高雅的说罢，就是经济，是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉”，这后一句话其实就是说“虽然钱买不来女性的自主性，但是却有可能因为没有钱而失去自主性”，所以“经济权就见得最要紧了”。[1]而对经济权获得的难度，鲁迅认为甚至会比参政权的获得更难。的确，女性经济独立地位的获得，不仅需要男女工作机会的平等、同工同酬的平等，更重要的是女性工作能力的获得，而这需要教育机会的平等。或曰，教育、工作和报酬的平等，不还是性别平等问题吗？这一说法乍一听有道理，放到中国社会的实践中，立刻就显示了其误差，中国部分女童——主要在偏远农村之所以匮乏教育，首要的原因不是性别歧视，而是绝对贫困。中国部分工厂的女工获得较低的报酬，同样不首先是性别歧视，而是阶级的剥夺。具体到中国，女性地位的改善绝非单纯在性别维度的话语表达所能解决。无论是对男权社会声色俱厉的批判，还是对女性觉醒欢欣鼓舞的认同，都无法解决女性独立以后的生存问题，也就无助于女性主体性的真正获得，反而容易陷入话语革命的自娱自乐中。女性主义对性别维度的拘泥，或许正是其理念不成熟的一种表现，是其无力从性别博弈中获得女性真正独立的原因之一。 二、主动选择依附男性是否是一种主体性？——以《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》为例 徐静蕾迄今拍摄的三部影片在笔者看来都属于女性电影，其中《我和爸爸》与《一个陌生女人的来信》都表现了两性之间的“依附”关系，只是其向度恰恰相反。 《我和爸爸》（2003年）展现了非常有趣的父女关系。由于亲情的疏离和淡漠，父女的相处最初像朋友一样争吵和调侃不断；女儿在和父亲的摩擦与和解中，重拾了生活和情感的自信，从照顾父亲到为父亲送终，完成了主人公女性主体性的获得。父亲和女儿最终回归家庭的情节处理，又与传统叙事相契合，展现了一种现代与传统的融合。
