父权统治下的性别身份缺失

      

      电影《小武》海报

      20世纪60年代的政治运动促成了左倾学术思潮在欧美的蓬勃发展，其中，女性主义批评理论作为一种凸显文本外部研究的批评流派，被主流西方学界所接受和运用。然而，在华语文化背景下，女性主义批评却几乎没有形成什么气候，女性主义在中国成为了一种困境——被误读，或者不存在。女性主义以其不在场性宣扬了自身意义的缺失和放逐，这种缺失和放逐在华语电影中就表现为话语权的单一性，“女性”这个含义只有在它作为男性相对的补充面时才得以存在。我们在许多的华语电影中能解读到的不是女性主义概念上所提出的“女性”，而是个体的女性形象——那些在单一的具有父权统治意义的男性话语强权下，等待着救赎或实现着自我救赎的女性形象。

      一、被压抑的观看

      劳拉·穆尔维在他的《视觉快感和叙事性电影》一文中论述女性形象在电影中的被观看性以及她所带来的观看快感时这样说道：“女性在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示。她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。作为性欲对象被展示出来的女人是色情奇观的主导动机，迎合男性欲望，指称他的欲望。”① 作为色情对象的女性形象可以说是好莱坞主流电影中必不可少的一部分，女性在被观看被消费中展示着自己的身体，在男性话语权中找到自己所处的位置，满足男性人物的观看欲望。

      但是在绝大多数的华语电影中，这种被观看的女性形象可以说是非常罕见的。很多华语电影中的女性从来不大胆地展示自己作为色情对象的存在意义，在这些电影中的观看过程都无一例外地受到了强烈的压抑。且不论十七年时期和“文革”时期的完全消解了男女性别的政治电影，即使在第五代至第六代导演的影片中，影片中的女性人物也很少被冠以明确的性别符码，张艺谋、陈凯歌等导演的镜头往往对准的是农村妇女，而第六代导演则偏爱书写社会边缘底层人物的命运，这些女性形象往往都不具有性的诱惑力，她们代表的是一种身份象征而并非性别角色，这些角色都通过性别身份的淡化将自身从被消费、被观看的地位置换下来。

      在西方电影中，强势的，具有明显的男性气质的男性形象所施加于女性形象身上的阳物崇拜情节使得女性清楚地意识到阳物缺乏带来的焦虑感，进而意识到“女人的涵义就是性的差别，她没有阳物这在视觉上是可以确定的，这一物质的证明就是阉割情节的基础，它对于进入象征秩序和父权制的法律的企图是十分重要的”②，这在经典的好莱坞类型片中“英雄救美”的传统套路得到了最好的体现，可以说是强悍的男性形象造就了习惯于展示自己作为色情对象的被观看的女性形象。而在华语电影中，由于强大的集权统治带来的意识形态压抑，阉割焦虑由女性转移到男性身上，华语电影中作为主人公的男性大量的受到政治意识形态的阉割而带来男性身份的缺失，而女性则由于其作为对照系的男性的阳痿而避免了阉割焦虑，从而女性的性别身份得以抹杀，阳痿的男性打破了电影中观看与被观看的消费模式。华语电影中的女性不是用来观看的，她们与男性角色一样，承担着父权统治的压迫感。性别角色的趋同和性别界限的模糊使得电影中的男性往往以懦弱而躲藏的态度偷偷地观看着女性，而女性也压抑着自己的展示，不暴露自己的女性性别身份。女性也和男性一样的承担着父权统治的压抑，跳脱出这双重压抑的过程依然还是需要男性角色的救赎来完成，只是，受到阉割和父权压迫而丧失男性性别身份的男性角色能否在女性的呼唤和被救赎的期望中重新拾回自己的男性性别身份呢？

      

      二、等待救赎的女人

      在贾樟柯的《小武》中，小武陪妓女梅梅打电话时，梅梅在电话里对家里人说自己在北京，一切都很好，刚刚见了一个导演。梅梅这个形象几乎成为了华语电影中一类女性形象的缩影，自觉的将自己置于被救赎的位置上，漠视着自己的主体意识。她们安于救赎，等待着被救赎。她们渴望救赎的姿态成为了刺激着电影中的男性人物重新寻回自己男性气质的一针强心剂。梅梅在打电话的时候，旁边有一个人正在用切割机切割木柴，发出巨大的噪音，形象猥琐而懦弱的小武却走上前去粗鲁地关上了别人的机器。可以说小武的男性自尊心在梅梅说出“刚刚见了一个导演”的时候受到了极大的戳伤，能够完成对梅梅救赎的男性是那个具有强烈话语权和成功人士标志的“导演”而不是一事无成整天混日子的小武，小武用这种表面化的彰显男性力量的动作强烈地传达出自己作为一个无力的拯救者的心态。这一时刻，梅梅口中的“导演”成功地完成了对影片中主人公小武的一次阉割，小武需要用关掉别人机器这一男性化的动作来重新找回被击碎的男性自尊。

      这种等待救赎的女人形象又出现在了贾樟柯的另一部电影《任逍遥》中，当巧巧遇到了爱上自己的小济，她的女性身份又重新被拾回。她以为小济的爱情可以拯救自己麻木的灵魂，然而这个拯救的结局的悲剧性是早已被注定的。社会青年小混混能够给小济的除了一段所谓的爱情之外不可能再有任何其他的东西。被社会所阉割的小济在影片的结尾用抢银行的方式最后一次对这种阉割发出了绝望的反抗，然而这种反抗的悲剧性更是体现出阉割的无可避免性。

      值得注意的是，在这两部影片中，两位女性主人公的身份都是典型的具有消费主义倾向的女性形象，妓女和舞女。这种女性形象却并没有作为一种满足男性的性欲望和色情奇观的关注对象而存在。相反，这种女性形象非但没有确立影片中男性主人公的男性气质和强势的男性观看行动，反而宣扬了男性主人公的被阉割的过程和结果。可以说，在许多的华语电影中，这种女性形象并不是以女性主体性而存在的，她们只是一个符号，一个标榜了男性主人公因为阉割而无法完成拯救，并最终无可避免地走向自我毁灭的符号。这种女性是因为男性而存在的，她们的存在并非为了确立男性主体地位的存在，反而是为了宣扬影片中男性主人公的男性气质的缺失，她们是作为确定男性失败的坐标系而被树立起来的。女性身份被抹杀，符号化指向性得以加强和确立，作为男性主人公的一面镜子，女性形象在男性凝视的反馈中寻找到自己的位置。梅梅最终离开了小武，被几个“太原来的大老板”接走了，而巧巧也最终回到了酒厂老大的身边。小武和小济，两个妄图完成对女主角拯救的男性人物，除了得到了一场阉割的羞辱感之外最终一无所有。可以说，这些等待着救赎的影片中的女性形象是为了宣布影片中的男性主人公救赎的失败而存在着的。