近年来，海外华人学者的中国电影研究异常活跃，成为一股继中国现代文学研究热之后的新潮。刘康就感同身受地说：“许多文学专业的同行（尤其在美国）现在多转而研究电影。一时间，中国‘第五代’、‘第六代’电影成为美国现当代中国研究中的一门显学。”① 与现代文学研究相比，中国电影研究在“文化转向”中聚焦了更多的社会热点。张英进介绍说：“西方电影研究当前的主流是意识形态批评与性别、身份（identity）政治等非电影本体的课题，而不再是美学（艺术审美），因此难以称电影美学为理论‘前沿’。”② 李欧梵甚至认为：“现在几乎所有的人都在用文化研究的方式探讨中国文学了。”③ 海外学者的电影研究基本上都是跨学科的文化研究，存有宏大的研究主旨，而绝少限定在电影美学上。这和国内学界不同，除了戴锦华、王一川、张颐武等少数学者尚能较持久地保持电影研究的热情，大多数的文化研究者对电影的解读都仅是偶然为之；国内电影界的研究成果仍注重文本的艺术批评。这表明国内界限分明的学科建制、细化的学术分工以及研究思路的差异。 一、电影的政治性：从“自我民俗”到后殖民主义 海外华人学者的中国电影研究热，与中国电影在两岸四地之间的交流与融合、已然赢得的国际声誉以及在海外主流电影市场稳步发展有相当关系。当代电影在国际影响力方面远超出文学，并不是说前者的艺术成就超过后者，而是传播媒介的差异（影像媒介的视觉性、商业运作的跨地域性与无障碍的观影接受）使然。电影作为大众流行文化，成功翻越了国界、政治与文化樊篱，并以文化消费的方式让西方观众乐于接受。另一方面，电影界拥有如张艺谋、陈凯歌、侯孝贤、杨德昌、王家卫以及贾樟柯等等一批活跃在国际A级电影节的著名导演，其人其作在世界影坛具有一定的号召力。但是，在海外学者看来，与文学相比，电影文本与文化政治、国家形象关系更为紧密，电影研究构成了文化研究的核心。如王斑说：“二十世纪，凡是中央集权的政府无一例外地对电影制作颇感兴趣，这一点是司空见惯的。”④ 这种研究思路与海外的学科归属有直接关联。李欧梵认为，现在美国传统的汉学已经凋零了，新的传统注重中国当代的政治、经济，“从50年代到现在是所谓的新的一代，搞的是中国学，这其实也有冷战的背景在里面。它以政治学为基础，又整合了其他学科，说到底是为政治服务的。”⑤ 据李欧梵介绍，周蕾是目前已经进入欧美学界中心地带的“最走红”的华人学者⑥。这种“最走红”，正是因为她的研究符合“冷战”时期遗留下来的注重意识形态论争与政治批判的学术传统。周蕾的专著《原始的感情：视觉性、性欲、民俗学与当代中国电影》⑦，被张英进称为“是迄今为止研究中国电影和现代中国文化的论点最激烈的著作之一。”⑧ 之所以是“论点最激烈”，在于西方理论的殖民化特征最为明显，也就是以西方理论为本位，对极少符合理论思路的电影文本进行主观而随意的拆解与拼合（如《原始的感情》仅包括《老井》等六部“民俗电影”）。不仅如此，周蕾这种理论的“殖民化”，更与字里行间充斥着对民族国家及其政治的批判思路联系在一起，而这恰好是殖民主义向外扩张的特征。她往往从文本某一碎片、某一相似点，联想或引用中国政治人物的言论，而后输入大量的西方理论，在横向空间的理论搬演中，这一碎片与细节被无限拓展开来，甚至可能被提炼成中国现代文化史与文化人类学的文化标本。如开篇论述的“幻灯片事件”因日本实证派学者没找到《呐喊·自序》与《藤野先生》中提及的幻灯片，她为了与视觉文化衔接起来，便想象地将之等同于当时的新闻片／纪录片，与李欧梵、王德威等一致，不仅强烈地质疑其真实性，而且认为鲁迅虽认识到视觉文化直接而残忍的力量，但仍然用文字进行启蒙，由此得出现代中国知识分子对视觉文化的抵制与压抑的结论。再如对陈凯歌的《孩子王》分析中，因出现牧童与“牛”，于是延伸到鲁迅著名的诗句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”以及毛泽东的“讲话”对之的政治阐释，最后认定牧童与牛代指与老杆等教育符号相对立的自然，但即便是这种批判“文化作为教学缝合功能的暴力”的自然，由于它的沉默，也和“该种暴力沦为合谋”，不仅如此，因其性别（男性未成年者）与出现排泄物（排尿与牛粪），认为“自然”（也是陈凯歌所激赏的批判性力量）是回避性别政治和性别化社会政治的自恋的男性文化⑨。在周蕾的后殖民理论看来，中国电影在一个“凝视他者在凝视自己”的过程中，主动地“自我民俗化”，这种“自我民俗化”就是中国电影创造出中国形象。因此，为了超越这种所谓的“文化中心主义”，周蕾更是主张瓦解“中国”这个中心符号⑩。在周蕾政治批判先行、随意比较、偏激评述的论著中，不顾电影文本及其文化语境而自说自话的现象可谓多矣。 吊诡的是，明明秉持西方文化“殖民”东方他者的学术思路的周蕾，却异常顺畅地运思、操持后殖民话语与理论，不仅积极置身于诸如后现代、后殖民等西方“后学”的文化背景，更在边缘批判中心的后学氛围中，顺利挺进美国学界的腹心。事实上，周蕾自认边缘、弱者、女性等等的后殖民话语在一定程度上成为殖民主义的时髦外衣，遮掩起理论征服文本的强烈欲望，而完全无视于自身逻辑起点的边缘、“殖民地”等的历史与现状。从研究对象看，选择电影而停止追问它的文学来源，这是周蕾论述的一大特征，然而，这是否又反过来构成了崇拜视觉影像，压抑、抵制了印刷文化？表面上说，周蕾的视觉文化和鲁迅及其中国现代知识分子的印刷文化，构成了女性／弱势／边缘与男性／强势／中心的对立，然而在当下欧美学界的语境中，两者强弱易势，视觉文化已经把印刷文化排挤到角落。就理论话语而言，周蕾批判国族的宏大叙事，以非主流的方式表现对“国家”、“统一”的疏离逃逸，似乎是一种弱势的少数话语；然而在西方学界正好相反，反国族宏大叙事的后学话语已成为主流，彼得·奥斯本就说：“这种‘反宏大叙事’修辞早已成为我们这个时代最流行且最不容忍异议的宏大叙事。”这提示我们，在全球化、后现代、跨国界的国际主义中，国族政治理论才是真正的边缘话语(11)。 具体说来，周蕾的研究立论选择电影而不考虑小说原本与民俗及其后殖民关系的原因，固然与电影传播力以及视觉呈现的感官刺激有关，但更主要的是，为了应答自己的结论：中国现代知识分子“压抑”视觉文化的命题。我们可以理顺几者的关系：由于视觉文化在当下占尽文化优势，于是选择在西方引起广泛关注的第五代民俗电影为主要论述对象，然而为了适合欧美学界的“后学”语境，强化研究的后殖民性、后现代性，故而从鲁迅的《呐喊·自序》中挖掘出这一本来不是问题的问题（周蕾得出鲁迅压抑视觉文化这一结论，并不符合事实；除文学外，鲁迅对美术、木刻、版画都给予了极大的甚至是拓荒性的关注），以此延伸到中国现代文化对视觉文化／电影的权力压抑上。由此，正好确立起自己从事电影／视觉文化研究的边缘性，而这一切都是从殖民主义心态开始。“殖民心态”最直接的表现就是，无视后殖民理论本应关注的“边缘”的历史与现实。如认为《老井》是“证明为社会幻想而辛劳努力，从本质上说是毫无意义的。”然而影片浓墨重彩地表现孙旺泉在打井事件中的个体激情与悲壮的自我牺牲，恰恰表明人生的价值与意义；影片所构建的农村空间，交织着文明与野蛮、个体与集体、爱情与责任，在两元之间进退维谷，表征着大陆在现代化进程中的精神状态。这种文明悖论，绝非周蕾所谓的“无意义”。而在《孩子王》对教育机制的文化分析中，她全然不顾知识、启蒙、教育对于农村孩子（特别是“文革”时期）成长的重要性，只专注于实践后现代理论中主流教育机制的权力分析与意识形态批判，“王福对抄字典的坚持，以及他后来终于‘成功地’写了一篇连贯的文章，其实正是那些被教学制度恰当地‘召唤了’（interpellated）的小孩子的病症。王福的坚忍、认真与耐劳的能力，只是学校作为意识形态机器，诱发参与者自动合作的过程中的组成部分。”(12) 这种结论与亨利·路易斯·盖茨（Gates）对同事的一个著名抱怨完全一致，当黑人准备去建构他们自己的主体性和文化史的时刻最终来临时，却被告知主体性和历史早已认为毫无意义的了(13)。周蕾既从现代性的价值维度上断定贫困落后的大陆在西方凝视中“自我民俗化”，又能从后殖民的角度审判现代中国发展的“无意义”，从这个角度说，张旭东对后现代文化的政治和意识形态的质问同样适合对周蕾论断的反思：“是谁或是什么要支撑（并从中获利）所谓的主体、民族、文化和历史的解构，又是谁或是什么可以高踞于不断变化的符号之上一再重复？”(14)
