引子 从1994年处女作《阳光灿烂的日子》开始到2007年的《太阳照常升起》①，这两个太阳之间隔着一个《鬼子来了》，迄今为止，作为导演的姜文，总共才拍摄了三部电影。前两部电影奠定了姜文作为导演不可动摇的地位。而其后的《太阳》则却没能继续大放光彩，遭到了恶评，在戛纳电影节上也无果而归。② 表面看来，这三部电影在艺术风格上具有截然不同的美学情趣，表现了一位导演在反思历史时努力地追求艺术的创新和变化。但当我们深入到其作品的内在肌理却发现，其实有不变的美学观念和精神理念贯穿其中。 姜文认为自己的三部电影不同程度地对自己的记忆进行了清理，③ 可以认为这构成了其“个人回忆三部曲”。在时间顺序上，这三部电影没有对应自身成长的时间，但反映了他通过“文革”与抗日战争对文化的重构冲动。正如他自己所说，他的电影从来没有忠实地反映历史的愿望，他通过电影反映的是自己对历史的记忆。如他所说“拍片子就是给记忆的箱子仔细地打蜜蜡，上封条”④。然而，从《阳光》到《太阳》，时隔十余年，时间并没有抚平姜文从“文革”成长起来的刻骨记忆，这些记忆一定是在常常地缠绕着他，以至于他要拍三部电影，而这在他看来是将这些记忆暂时封存的唯一办法。最近的《太阳》似乎是他存于记忆中的精神因子发酵的总爆发。那么这精神因子是什么呢？或许只有深入其作品的肌理才能发现他隐藏在充满象征影像中的秘密。而似乎“文革”情结就是缠绕在姜文电影里的精神链条。 一、主观化创作：浪漫影像的激情 抛开情节的因素，姜文电影在镜头语言的表现上流畅、细腻、干净利索是有目共睹的。从《阳光》到《太阳》，姜文电影的影像精致，其场景、道具力图逼真，其光线色彩鲜明，镜头具有油画的构图感，带有强烈的主观情绪特征。在他的电影里面，镜头很美，他用精心设计的色彩来表达主观体验。所以姜文的《阳光》一亮相，用如此鲜艳的色彩表现“文革”，对当时电影界来说大有“惊艳”之感。而美国导演明格拉则认为其《鬼子来了》一反中国电影传统的叙述和铺垫方式，异常坦率直接，充满力量与激情，体现了人性的复杂与多面性。⑤ 因此，姜文自觉地区别于第五代导演钟爱的以现实主义为主流的电影之路，他更多地是将艺术视为主观意识情结的表现，吸收了“文革”时期革命浪漫主义的艺术观。而他对“文革”的叙述显然来自他迥异于他人的切身感受，带有他鲜明的个人情结。 姜文电影美学的核心是将艺术作为主观心灵的外化，电影的一切手段是为主观的情感服务的。姜文经常明确地说：“一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观存在于主观里面。”⑥“先说那主观的世界，我一直觉得这是艺术的规律。我觉得在谁拍电影这件事上，和艺术这件事上强调客观是挺奇怪的。我觉得一切东西的存在都要归于主观认同。”⑦ 同时，在形式上，他崇尚仪式化、浪漫化，与强调客观的电影叙事不同，他偏爱运用象征和隐喻，通过很多的特写镜头以及运动镜头等主观镜头语言来表现其内在的心灵。所以他在镜头的美化和精致上很下功夫，对细节刻意雕琢。这些都是服务于自己在电影里强烈的表达愿望，他的电影成为其主观化与个人意志的强烈表达，这就造成了他的电影中的镜头很具炫耀性，其主观视角充满了力量感。总体上，其电影呈现了强烈的浪漫主义色彩。 《鬼子来了》这样表现抗战的电影，同样带有强烈的主观表现风格。虽然《鬼子来了》为了突出其中的历史感采用的是黑白摄影，但是正如姜文自己所说，黑白乃是色彩的最极端的表现。而且在彩色电影的时代，运用黑白，纯粹是源于主观的创作感受。即使是《鬼子来了》也和《阳光》一样，姜文用冲击力强大的开场，其海阔天空的视野加上流畅的剪辑，让人清晰地感受到其喜欢炫耀镜头的力量并陶醉其中。姜文电影表现的个性化风格与激情明显带有浪漫主义的浓烈情绪。 这种主观情绪化和激情的影像，在《太阳》中得到了淋漓尽致的表现。《太阳》一片，其力度十足的构图，浓郁饱和的色调，以及加重效果的配乐，快马加鞭的剪辑，都让人体会到一股蓬勃的力量在四处流淌，有一种情绪宣泄的快感。《太阳》在结构形式上相对新奇，甚至具有“魔幻”和“超现实主义”的现代艺术特征，但其声色音画则如《阳光》一样，是浓墨重彩与刻意渲染，其审美情趣是立足于大众趣味的。其采用的配乐也是以激越昂扬的进行曲调为主旋律，有一种活泼的情趣，走的是与大众亲和之路。片中贯穿始终的苏联老歌，以及适时现身的崔健插曲都显示了他与“文革”美学上的精神联系。姜文用鲜亮清澈、充满温情的画面淡化了“文革”时代背景必然背负的阴霾气息——对于大多数第五代电影人来说，这似乎是对“文革”反思的基本立场。这种电影主观基调上的差异使得他对“文革”的反映，在整体的风格上脱离同类作品的那种压抑和沉闷，而呈现了一种近乎虚幻的浪漫色彩。毋庸置疑，姜文镜头的美感来自其主观视角，而非对客观的忠实再现。担任《太阳》一片的摄影赵非说：“他拍电影非常讲究……每天一个镜头啊，光线啊，甚至某一个片断啊，他都非常有感觉，会用一种非常个人化的细节处理……他电影里面的许多东西，完全是想象出来的。所以我这次拍东西也特别主观，光线啊，色彩啊，也都是一种主观的感受。因为他这个戏啊，说话啊，人物啊，状态啊，整个故事啊，就是那么一个想象的电影天地。”⑧ 可以想见，他对“文革”的记忆，表达的乃是他对“文革”的看法，“我们这个片子的创作思想不是建立在现实主义的基础之上的，都是那种特别主观的感受”⑨。 在姜文的“文革”叙述里，其主要色调就是鲜亮、活泼，充满阳光的暖色调，这与“文革”时代的电影和绘画在色彩光影上有着惊人的内在一致性。⑩ 不难看出，姜文电影的美学源头在“文革”。他的高明之处在于，虽然在形式上，他不像“文革”美学那么极端，他对其加以改良使之更符合现代人的审美趣味，但“文革”的那种革命浪漫主义的激情却深入他的血脉。在对“文革”进行表现的时候，暂时将他对“文革”的态度按下不表，我们从艺术层面上，在他那里能够清晰地辨认出“文革”的美学影响。姜文的色彩运用反映了他对红光亮的偏爱，应该说，这种电影色彩语言与他所要表现的精神是一致的：他的“文革”记忆里始终充满了斑斓的明亮色彩。从色彩和象征的意象上，姜文对红色等高亮色彩的反复运用，达到了崇拜的地步，阳光和太阳这样的词汇本身也就是一种明示。我们从而能够将其与深受西方现代艺术影响以及民间文艺的影响下形成的“文革”的革命浪漫主义相联系。(11) 可以说，姜文电影具有红色美学的浪漫主义特征：浓烈的情绪，追求情绪化的表演与激情迸发的抒情效果。姜文感受了红色美学的艺术精神，继承了其浪漫的美学气质，并将其贯穿到自己创作的始终，铸成其电影美学的内在精神。
