一个概念被频繁提及进而引发持久讨论，通常意味着处于价值提升的时期，意味着被置于相关领域的前沿地位。它足以让理论的演进找到明确方向，并在客观上对发展起引领作用。时至今日，消费时代的电影已然不同于冷战时代的电影。电影的产业本性一旦浮出水面，很快变成强大的支配力量；而有效的思想教化和艺术审美，只能转而通过日常的消费来完成。在这种情况下，类型电影的概念在商业化的进程中被凸显出来，确实具有很强的概括意义。而越是如此，原本潜藏于其中，至今未得到清算的思想混乱，也益发变得事态严重。于是，对概念的辨析就不仅是概念本身的问题，而是思想展开的过程，那些讨论和激辩都将对观点的澄清与理论的建构大有裨益。 一、分类、类型和类型电影 类型电影同样是通过对电影进行人为划分产生的。类型电影在理论上的困难，就像早期研究者安德鲁·杜铎认为的：“假设要定义一种类型电影，譬如西部片，要加以分析和列出它的基本特质，首先必须先找出所谓的西部电影。但是在找出这些电影之前，又必须先定义它的基本特质，而这些基本特质又只有在电影被分类之后才可以被发现。可以看得出来，我们因此陷入循环的窠臼里，因为第一步要求电影有所分类，就得先定出分类的标准，但是这标准又得从电影自身被建立的一些普遍规则中找出来。”① 这种类似于“鸡生蛋或者蛋生鸡”的难题，在人类认识史上都基于普遍的历史与逻辑的深刻矛盾。事物的演变经历漫长的时间进程，而对事物的认识却只能静态地去对特征与关系作逻辑的建构。一种静观的态度是认识活动展开中的无奈，由此进化的链条才总是难以避免地被人为打断。在这种情况下，周密分类与整体建构总是敌不过现实或实践的丰富性与复杂性——既然认识有这样的局限，我们就有理由对任何分类系统的先天不足表示谅解，当然更要保持高度警惕。 也因此，对类型电影而言，单纯的概念辨析和抽象的理论演绎都是无力的。类型电影的理论建构，不应该立足于类型片早已拥有一个长长系列的今天，而只能放回电影发展的历史中——它本身就是这个历史的产物。 世界电影史并没有为类型电影的诞生树立一座里程碑。在漫长的发展中，有关类型电影的实践和理论都是持续建构的。在梅里爱建起摄影棚之后，电影开始扭转它街头实录的制作模式，朝着故事影片的方向发展。1903年秋天，鲍特拍出了被称为第一部美国故事影片的《火车大劫案》。由于镍币影院的繁荣兴盛，对影片的需求大幅度增加，在此后的三年里，他又陆续拍摄了百余部或多或少模仿《火车大劫案》的影片。“第一部成功的故事片《火车大劫案》突然显示了电影表现犯罪与暴力的种种可能性，同时也提出了今后影片生产的主要方向。”“因此，犯罪行为与各种罪犯就成了电影故事的重要题材之一。这些影片被归之为‘盗匪片’……”②“盗匪片”或称“强盗片”，在今天看来是不折不扣的一种类型影片，但在二十世纪初，它只是电影题材的一个类别而已。在当时，题材的类别还包括了喜剧、女性、道德训诫等。我们无法想象，类型电影在故事影片诞生的早期就已经发展成熟。类型电影无论是作为一个分类系统，还是类型片拥有的那些成规与惯例，都需要更多的实践探索和理论总结。安德列·巴赞曾认为：“西部片是大抵与电影同时问世的唯一一种类型影片。”③ 这个判断看似简单，却含义丰富。首先，巴赞没有把最早出现的电影题材的类别都当作类型电影的类别。他把西部片从强盗片、喜剧片等一系列早期电影的题材类别中分离出来，把它视为一种新的影片形态——类型影片。其次，巴赞把它称为“唯一一种类型影片”，更是拒绝了把电影题材类别等同于类型电影类别的观点。西部片的出现要比强盗片、喜剧片等迟了好几年，但它却是类型影片；而产生更早的强盗片、喜剧片等，在当时都不能称为类型影片。第三，称为“唯一一种类型影片”还意味着，类型电影不是从一开始就以成熟而完备的类型系统出现的，而是先以单一类型的形式出现，其后才逐步得到扩展的；新的类型片生成与旧的类型片之间并没有必然的逻辑关系。而在这些早期类型片相继生成之后，它们也只是分别独立存在的，尚未有理论建构的自觉性，更未把它们作为一个类型系统，在内部进行有意识的划分。 电影题材的类别不同于类型电影的类别，而且早于类型电影的类别，甚至还是类型电影的类别得以产生的基础。这个认识对类型电影的理论建构来说非常重要。它告诉我们，类型电影是一种历史的产物，是电影发展到一定阶段才可能诞生的。而问题的复杂就在于，电影题材的类别和类型电影的类别不仅有生成的关系，也不仅有彼此的交集，而且作为电影两个不同的分类系统，它们至今都还具有实践和理论的价值，因而时常被反复提及和频繁讨论。不管是出于认识偏差还是出于思想混乱，把电影题材的类别与类型电影的类别混为一谈，都是类型电影研究中一个关键性的症结。当历史的事物变成逻辑的事物，演化的关系变成并列的关系，概念的辨析不够就成了认识的陷阱。也因此，我们才看到这样一些怪现象：作为题材类别的革命历史片、工业片、农业片，成了类型电影的类别；以此类推，《董存瑞》、《创业》、《野山》这些优秀的艺术影片，也都成了类型影片。④《金色池塘》、《美国往事》、《现代启示录》等，被划归类型电影的类别之中；于是这些电影史上伟大的经典，又和那些二三流的商业影片一道被相提并论。⑤ 这种种混乱恰好印证了安德鲁·杜铎的担忧——标准没定好会导致分类的混乱，而类别没划分清楚也会破坏既定的标准。 早期电影一开始是以题材内容来划分类别的，随着制片方和观众之间关系的进一步密切，类型电影在电影发展到一定阶段之后才得以产生。它从电影题材的分类中沿袭而来和演变出来，以一套共享的信念与期待来看待同一批电影，通过归纳的方法逐步建构起不同的类型影片。简单枚举归纳的优势在于面对实践，它意味着每一种类型片的生成都有客观的基础，然而弊端却也包含在其中。类型电影的分类系统并不是一种科学的分类系统，类别之间没有必然的逻辑关系，也难以根据类别的特征来加以排列。类型电影不是一个自足的、周延的、全覆盖的分类系统，它既没有统一的分类标准，也没有恒定不变的子项与结构关系。某些类型片的类型成熟，以及新类型的产生，都带有一定的偶然性和特殊的生成条件。新的电影实践层出不穷，类型电影也就可能被持续建构。旧类型的消亡与新类型的诞生贯穿于类型电影发展的整个过程。不管多远的将来，我们都无法预见还会产生什么新的类型影片。 二、体制、观众和张力关系 经过第一次世界大战，美国独享了普遍的战时繁荣，欧洲人的灾难成就了美国电影的机会。在大批量生产影片的形势下，好莱坞逐渐把电影发展成庞大的工业体系。战争年代、战时繁荣、电影工业、标准化生产，这个“宏大叙事”的背后隐藏着一组因果关系，让不少论者在类型电影研究中强调了好莱坞工业体制的作用。然而，工业体制只意味着生产方式的改变，标准化生产的目的也只在于数量规模的提升，它还无法完全解释电影在形态上的演变。香港学者郑树森还提到过另一个问题：“在电影发行制度（distribution）方面，销售点也会影响到电影类型的形成（genre formation）。三十年代经济大衰退时，电影发行体系复用‘一晚两场’或‘一晚两套’（double feature or double bill）来吸引观众，一张票可以看两部电影，于是便出现了B档片（B－movies）。”⑥ B档片包括了黑色电影、科幻片等类型影片。生产体制也罢、发行体制也罢，都是促进类型电影生产和发展的外部条件，真正导致类型电影从电影题材的分类中孕育诞生的内在动力，却并非存在于其中。难道情况不可能是反过来——因为出现了类型影片，才导致生产体制和发行体制发生适应性的改变吗？决定好莱坞建立起这样的生产体制和发行体制的根本原因，是它明确地把电影当作一个产业而不是工业。电影作为产业可以采用大工业的体制，当然也可以采用其他体制。亚洲的韩国和中国香港地区，都没有电影生产的大工业体制，在那里更多的是中小规模的电影制作公司，却都先后出现了庞大的电影产业以及类型电影的蓬勃发展，这就是个明证。
