中图分类号：J909 文献标识码：A 文章编号：1001-5973(2009)04-0077-06 郑正秋和张石川作为中国早期电影发展的代表性人物，在1913年联合拍摄了具有广泛影响的《难夫难妻》后，因为其对电影特征的追求不同而意见相左、各奔东西。然而，各奔东西后的郑正秋和张石川，都没有再次取得更大的成功。直至1922年，两人再度携手合作，才成就了他们更为辉煌的人生，书写了中国早期电影的辉煌历史。对于这种“合则共生，分则俱损”的现象，我们在以往的研究中都没有认真地加以厘定，更没有意识到它对中国早期电影发展的意义。我们认为，郑正秋和张石川堪称中国电影史中的黄金组合，这种黄金组合，倒不在于他们志趣的完全一致，而在于他们的志趣经常相左。正是因他们对电影属性的不同凸显和追求，使其电影观处于二元并存的统一体之中，形成了二元对立并互补的特点，从而使其拍摄的电影在思想艺术性和商业性之间获得了平衡，推动了中国早期电影的发展。 一 郑正秋和张石川作为黄金搭档，其合作拍摄的电影很多。在1913年第一次联合拍摄了《难夫难妻》（编剧郑正秋，导演张石川、郑正秋）之后，随着郑正秋和张石川第一次合作的破裂，他们的人生之路都遇到了巨大的危机。张石川继续主持亚细亚影戏公司的拍片业务，并按照自我的电影观导演了一批短片，如《活无常》(1913)、《五福临门》(1913)、《一夜不安》(1913)、《杀子报》(1913)、《店伙失票》(1913)、《脚踏车闯祸》（编剧张石川、陆子青，导演陆子青，1913）、《打城隍》(1913)、《黑籍冤魂》（导演张石川、管海峰，1916）等影片。但这些短片制成后没有像《难夫难妻》那样受到观众的热烈欢迎，甚至许多影片还遭到大影院的拒映，张石川所期求的经济效益也没有获得很好的实现。这在客观上促使张石川意识到和郑正秋合作对其电影成功的重要性，为他们的再次合作提供了可能性。 同样的情形是，郑正秋离开了亚细亚影戏公司后，专心从事他所挚爱的戏剧活动。然而，郑正秋的戏剧活动也没有获得较大的社会反响。正是在“合则共生，分则俱损”的情形下，张石川再次邀请郑正秋重新加盟，郑正秋便在1922年重新回到了电影界，开始了和张石川的再次合作。张石川和郑正秋在1922年联合任矜苹、周剑云等人组成了明星影片公司。从此，明星影片公司所拍摄的影片不仅重新获得了市场的认同，而且还获得了较好的社会声誉，由此在揭开了明星影片公司发展的历史的同时，书写了中国早期电影发展的新篇章。 张石川和郑正秋在组建了明星影片公司并进行了第二次合作之后，截止到1925年，他们两人联合拍摄的影片就有《滑稽大王游华记》（编剧郑正秋，导演张石川，1922）、《劳工之爱情》（编剧郑正秋，导演张石川，1922）、《大闹怪剧场》（编剧郑正秋，导演张石川，1922）、《张欣生》（编剧郑正秋，导演张石川，1922）、《孤儿救祖记》（编剧郑正秋，导演张石川，1923）、《玉梨魂》（编剧郑正秋，导演张石川、徐琥，1924）、《苦儿弱女》（编剧郑正秋，导演张石川，1924）、《好哥哥》（编剧郑正秋，导演张石川，1924）、《最后之良心》（编剧郑正秋，导演张石川，1925）、《小朋友》（编剧郑正秋，导演张石川，1925）、《上海一妇人》（编剧郑正秋，导演张石川，1925）、《盲孤女》（编剧郑正秋，导演张石川，1925）、《可怜的闺女》（编剧包天笑，说明郑正秋，导演张石川，1925）、《空谷兰》（编剧包天笑，说明郑正秋，导演张石川，1925）、《早生贵子》（编剧郑正秋，分幕张石川，1925）等15部作品[1](P519-531)。1925年之后，郑正秋相继编写（改编）了《一个小工人》（郑正秋导演，1926）、《小情人》（郑正秋导演，1926)、《二八佳人》（郑正秋导演，1927)、《挂名的夫妻》（卜万苍导演，1927）、《火烧红莲寺》（张石川导演，1928）、《血泪黄花》(1928-1929)、《桃花湖》(1930)、《自由之花》(1932)、《姊妹花》（郑正秋导演，1933）等影片。其中，《姊妹花》公映后，震撼中国影坛，在上海连映60多天，盛况空前。遗憾的是，郑正秋在1936年，年仅48岁就提早地谢幕了，这使得郑正秋和张石川这对黄金搭档的合作彻底中断。与此相关联的是，张石川尽管依然坚守在导演的第一线，并且在上海“孤岛”时期的国华影片公司编导了一系列影片，但总的来说，其影响力已经无法和前期相提并论了。 郑正秋和张石川从最初的合作到各奔东西到再度携手共进，实际上契合了电影发展的内在规律的要求。电影作为大众文化的重要部分，要尊重大众作为接受主体的某些既有的审美趣味，从而使观众走进电影院，以实现电影的商业价值，为电影的再生产提供必要的支撑；而电影作为引领大众并提升观众的艺术，还要抛弃单纯的商业目的、实现电影的社会功能、完成对观众既有思想认知的提升和社会责任感的强化，从而清晰地传达出导演所认同的意识形态的某些内在要求。然而，这种二难的情形，在中国早期电影的发展过程中，恰好是难以协调的矛盾：要么是一味地追求电影的商业价值，以获得最大限度的利润为其电影拍摄的终极目的；要么是一味地宣示电影的社会属性，以意识形态话语的宣教为电影拍摄的终极目的。这两种情形，都在一定程度上妨碍了中国早期电影的健康发展。
