做电影批评和做导演没有真正的区别，两者都是在创作电影。 我虽然以拍电影替代了写影评，但是却在影片中包含着批评的方向。 ——让－吕克·戈达尔 让－吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)和他的电影，是世界电影文化中一个特异的存在。半个世纪以来，他拍摄了近百部（包括故事片、纪录片、录像短片、电视系列片等）影视作品，其中大量影片却从未公映。他被誉为世界电影史上的分水岭（法国电影资料馆创办人亨利·朗格卢瓦认为整个电影史应划分为“戈达尔前”和“戈达尔后”），法国新浪潮电影风格的代表（影评家让—彼埃尔·梅维尔直接把戈达尔的风格作为新浪潮的风格），电影美学革命的先驱（意大利导演皮耶尔·保罗·帕索里尼认为，全世界的新电影中至少有一半是戈达尔的电影，也就是说他们遵循、效法着由戈达尔提出的标准和法则）。另一方面，严厉批评的声音同样不绝于耳：戈达尔电影语言的晦涩阻隔了观众的理解，最终使其“政治现代主义”（克里斯汀·汤普森和大卫·波德维尔在《世界电影史导论》①中的概括）的尝试在社会效果的层面上落空；“‘吉加·维尔托夫小组’把戈达尔引进到毫无所得的美学极左主义。无连贯性和混乱——这是在各种形态下表现出来的戈达尔电影中两个经常存在的大缺点”②……在评价上的巨大分歧，或许正显示了对于电影创作和电影理论而言，戈达尔都是一个扰乱者。对戈达尔的研究，也因此滋生出千头万绪。而本文将要关注的，则是戈达尔作为影评家和导演的双重身份在其电影中的突出存在，也就是说，我们将探讨他怎样有意识地使用电影语言而不是评论文字来表达关于电影的社会文化批判和美学思考。因此，这里的“电影批评”，意味着电影不仅是批评的对象，更是批评的载体和方式。 “政治性地”认识电影 最初，戈达尔是以影评人的身份，通过《电影手册》杂志开始自己的电影生涯。由于对电影现状的不满，他和“电影手册派”的同仁们共同发展了“作者电影”的理论，并陆续开始亲自执导电影，以实践他们的电影理想。从1959年的标志性作品《精疲力尽》开始，戈达尔在半个世纪的电影生涯中不断尝试电影语言的革命，也不断发展、转变自己的电影理念，但戈达尔关注的核心问题则始终如一：围绕对影像呈现与意义建构之关系的探究，对操纵电影体制的资本主义意识形态进行解密和批判，并尝试在体制外拍摄影片，寻找拒绝这种由商业与意识形态结盟而形成的电影体制的可能性。 “政治性”，是理解戈达尔电影的关键词，但电影的政治性对戈达尔而言，其重点并不在于电影所处理的政治题材，或者电影内容所传达的政治观点。“问题不在于拍摄政治电影，而在于政治性地拍摄电影”（The problem is not to make political films but to make films politically③），戈达尔这一流传甚广的言论，其潜台词是：应该政治性地去认识电影这一事物本身，政治性地去理解电影的制作过程与流通过程，政治性地去理解电影如何生产意义。由此，我们便不难理解对电影体制的批判何以成为戈达尔电影观念和电影实践的出发点。 在文章和访谈中，戈达尔曾反复强调，传统的电影体制，是以金钱的投资获利为基本动力的生产—消费体制，电影生产在本质上是资本主义经济模式下的商品生产，因此，资本主义意识形态不仅控制着电影的制作者和观众，也建构了一整套渗透着意识形态的电影语言，例如电影如何叙事，影像如何生成意义；而且，还通过意识形态与电影语言的相互强化，塑造、巩固观众的观看习惯，使电影语言及其审美风格固定化，从而对制作者形成一定的强制性，因为在此种电影体制下，制作者依赖于投资方，而投资方则必然会最大限度地争取作为消费者的观众的认可。“你会发现，经济的力量将一点一点地建造出它自己的意识形态，在我们的工作中生效，直至消除其他因素的影响力”。④在这样的电影体制下，要制作对抗资本主义意识形态的电影几乎是不可能的，戈达尔借纪录影片《英国之声》道出了他所体验到的困境：“当放映一部帝国主义的影片时，银幕是在向人们推销老板的意识形态……当放映一部激进电影时，银幕只不过就是一块对具体情势提出具体分析的黑板”，“如果为一部马克思—列宁主义电影印发了一百万份宣传品，那它就变成了《乱世佳人》”⑤。也就是说，强大的体制力量将轻而易举地消解掉“政治性”电影的对抗性，否则，就悍然将它排除在体制之外。《英国之声》自身的命运，就是一个典型例子，该片是戈达尔1969年受伦敦Weekend电视公司委托拍摄的，其中的影像资料由Union Jack公司提供，戈达尔有意识地制造了声音与影像之间的对立和紧张关系，以改变影像所产生的意义，例如用马克思主义对资本主义的分析的旁白来配合片中出现的工厂影像，拒绝实现委托方的意图。拍摄完成后，该片从来没有在电视上完整播出过。 作为一个在电影语言的创新上极具天分的导演，作为一个对美学形式的意识形态性极具洞察力的影评家，戈达尔对电影的政治性认识当然不会仅仅停留在电影体制本身，他更重视的是揭示电影体制如何造就了影像的奥秘。“戈达尔坚持认为：电影体制里的政治，乃是一个意义生产的问题；他肯定地指出：美学与政治具有密不可分的关联”，⑥电影藉以生产意义的主要方式，正是影像，美学与政治在电影中发生关联的载体，也正是影像。在1959年的《精疲力尽》中，戈达尔就以跳接式的剪辑(jump cut)，为观众呈现出破碎、混乱、颠倒的影像，挑衅了经典蒙太奇为影像赋予的叙事功能。“自1965年以来，他的电影进一步体现了形式上的激进变革，在《男性女性》中，叙事开始分崩离析。到1969年，人们在《快乐的知识》中压根儿就找不到叙事，传统的人物形象的塑造也几乎蒸发了。”⑦甚至，戈达尔还在可视的影像与影像之间，嵌入了黑色银幕，以中断影像的连续性。这种种设置，无不是在提醒观众：所谓的“写实主义”的情节叙事和人物塑造，实际上是人为的虚构，是意识形态对影像零件的编织。编织出来的连续性影像，并没有现实中的对应物。如果瓦解影像之间的虚假关联，就可能揭开传统电影的意识形态秘密。戈达尔说，“电影并不是现实的反映，而是这一反映的现实”，⑧这就意味着：在戈达尔所身处的电影体制中，电影的反映在本质上是对资本主义意识形态的实现。因此，影像的功能不是对现实的呈现，而是对意义的建构。
