中图分类号：J901 文献标志码：A 文章编号：1674-2338(2009)04-0079-05 一 底层之所以能和新生代的“先锋电影”联系起来，其内在的逻辑可能如下：“底层”作为现实生活中的大众阶层，在作为审美对象时，却是一个很少被关注的部分；而“先锋电影”作为一种没有完备支持网络的电影群落，①具有突破中国当代电影传统拘囿的“创新冲动”和与中国当代现实密切相关的“及物焦虑”。这让中国新生代先锋电影力图找到一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的表达。 稍微梳理一下20世纪90年代以来先锋电影的历史脉络，就可以发现，所谓“先锋的底层转向”并非只停留在逻辑上。从章明的《巫山云雨》开始，贾樟柯的《小山回家》《小武》《站台》《任逍遥》《世界》《三峡好人》、王超的《安阳婴儿》《日日夜夜》《江城夏日》、王小帅的《扁担·姑娘》《二弟》、李扬的《盲井》《盲山》、刘冰鉴的《哭泣的女人》、王全安的《月蚀》《图雅的婚事》、朱文的《海鲜》《云的南方》、盛志民《心·心》、王光利的《横竖横》、刘浩的《陈默和美婷》《好大一对羊》、方亮刚的《上学路上》等，乃至为数更多的独立电影都打上了明显的“底层”烙印。而且，这还不仅仅是题材选择的问题，也更是叙事策略的问题——“底层”题材的特殊性使得先锋电影在电影叙事方面不再只是追求形式上的实验性、前卫的叙事方式和晦涩的影像，而是在某种意义上回归到平稳的叙事状态，甚至平稳到以“纪录”的方式刻意还原现实。实景、非职业或半职业演员、第三人称客观视点、长镜头，这些半个世纪前在巴赞写实主义电影主张里的“教条”变成了中国电影的新浪潮，再联系到从20世纪80年代末就开始的“新纪录片运动”和DV出现后电影技术门槛的降低，“底层”题材从纪录片体裁向虚构电影体裁的辐射、实现手段上后者对前者的借鉴，以及“底层”和独立影像的亲缘关系，就很好理解了。 不仅如此，面对底层，中国新生代先锋电影的叙事视角发生了某种整体性的位移。传统的思维方式是以一种“正／邪”、“善／恶”对立的思维方式评判人事和观照现实，这决定了传统电影的一种基本叙事模式。底层群众作为弱势群体，一般来说处于被侮辱和被损害的状态，对他们，人们在情感和道德上给予了深深的同情，而先锋电影的视点是下移的，关注底层的生活状态和精神情感时是平视而非俯视的，不是单纯同情底层，仅把底层作为一个阶层来看待，而更是把他们作为普通的人群来看待，其关注点更多的是放在普遍人性的展现上；底层中善良和罪恶、正义与邪恶之间的界线不再那么明显，更生活化也更真实可信。 底层题材和底层视角的确立，使中国新生代先锋电影的“底层叙事策略”凸现无疑，这集中体现为“意识形态驱动”和“审美抽离”[1]两种力量的合力。 与20世纪90年代中后期以来在文学领域内出现的“底层叙事”潮流类似，意识形态的驱动对电影同样有效：在前者那里，叙事作品不论是观念的抽象表达、现实的自发呈现还是以观念读解现实，对底层大众的道义靠近和价值认同都十分明确。作品中，以农民、进城务工者、下岗工人为代表的城市失业人群以及城市边缘群体往往承受多重苦难的叠加，伤痕累累，却不失尊严。相较于文学，新生代电影往往更不会直接针对底层状态背后的体制，或者说“意识形态驱动”表现得要弱一些。一个明显的例子，在电影里，底层人物的冲突往往是底层内部自发的，而非对底层外部的自觉抗争，他们也有抗争，这种抗争往往演化成了一种“寻找”的状态。《盲井》中的两个农民寻找出路，少年寻找父亲；《盲山》中女人寻找逃跑的路；《小武》中小武在熙熙攘攘的大街上寻找“猎物”，同时也在寻找友情、爱情和亲情；《苏州河》马达寻找牡丹；《十七岁的单车》打工少年寻找丢失的自行车；《卡拉是条狗》中老二寻找解救卡拉的办法；《图雅的婚事》中图雅寻找能接受前夫的丈夫等等。有希望、有所期待才执著地“寻找”，“寻找”成了底层人物的一种生存方式，是他们生活下去的支柱和理由。 在文学层面的“底层叙事”中，一个经常遭人诟病的问题就是底层叙事作品艺术性低下的问题，在笔者看来，这其中既有意识形态驱动对艺术性的抵消作用，又有文学底层叙事为了贴近现实而故意采取的“审美抽离”的策略问题，诸如传统的现实主义文风、情节推动的叙述模式等极大地冲淡了“先锋派”小说重视叙述策略、“新生代”小说寻找新的现实切入角度的形式创新色彩。电影的情况是：这种“审美抽离”把底层叙事电影象征性地拉下精英舞台，也冲破了所谓的制作技术指标的限制，艺术上平实的原生态风格和技术上的拙朴不仅成为理所应当的而且还是可以用来自我确认和自我标榜的东西。很明显的例子，贾樟柯之后的“长镜头”和“半DV制作流程”已经成为底层叙事电影“以退为进”的新教条。 反过来说，中国当代先锋电影“底层叙事策略”其内在的进攻态势和妥协色彩，其合力是否可能使得“底层”脱离“先锋”的领域，并在何种向度上呈现了这种趋势，就成为一个很重要的问题。笔者尝试使用“泛底层”这个概念来涉及这样的问题。 二 如果说，社会学层面上“底层的泛化”——底层数量上的增加以及“新底层”的出现导致底层结构的变化，是在中国独特的经济和社会发展模式下，社会阶层从“金字塔”结构经由“苹果核”结构向“纺锤体”结构变化过程中难以避免的一个现象的话，那么文学和电影中的“底层的泛化”就有可能意味着底层的沦陷——价值观和美学观受到底层之外他者的倾轧或诱惑，加之“底层”的内在暧昧，使之失去了整体性和自足性。
