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我最早84年还在意大利留学的时候，找到一个机会回国拍纪录片，当时我觉得拍纪录片在中国太受限制了。那时候必须扛着16毫米的胶片摄影机，制片人还要在身边站着，非常有警惕性的心理状态，去拍所谓的纪实。我当时觉得拍纪录片太受限制了，所以我一定要拍故事片。故事片你可以提前想好拍什么，我觉得有一个特别大的掌控余地。故事片的生涯就开始了。《北京三部曲》是91年拍的，从影像上来说，我觉得中国电影的影像太华丽了，太标准柯达色彩了，蓝天、白云，色彩的饱和度太像一个标准的柯达照片在宣传它的胶片时候的明信片了。可是，我们一开始做电影的时候一定要用35毫米沉重的摄影机，要用柯达胶片。有一点像行为艺术的一些做法，明显要把这些东西拍烂。当时拍烂有拍烂的意义在里面。首先在中国合作的范围内，你很少能够找到从观念上和你有共鸣的摄影师。所以，当时他们很难理解西方的诗意写实主义，把脏乱差拍得有诗意。我们以前欣赏真善美的时候是带着一种美好的心态。二战以后，像西方电影发展发达以后，有一个重要的转折点，就是说你在拍平民艰苦的时候，你也充满着关爱的心态，这种心态是充满真善美的，这种真善美不是传统意义的真善美。这种写实主义在当时非常少，当时很难解释清楚。我想拍的电影是写实的，但是又充满了诗意，只能求其次，至少我要让这个影像还原到我看到的生活，而不是让这个影像会因我理想的生活而撒谎，这是创作姿态的问题。所以我们当时用最好的胶片，有了最专业的灯光，摄影师也是非常出色的。当时就想找一个办法把空气中的脏、生活中的质感放出来，不用汽车，就在三轮车上拍，晃晃悠悠，要用汽车拍的话是会堵车的。这时候拍成什么品质不重要，重要的是我敢用35毫米的摄影机深入到我生活当中的每一个角度，深入到我眼睛和心灵所要关怀的细节，这就是创作的姿态。当时的创作理念就是我要给你拍出另外一种画质的东西。而当时中国电影看到的东西太多是虚假的东西，所以是出于反感而出现的找乐。可能是因为那时候状态是前所未有的，是中国当代电影从来没有出现过的。 
我在今天要拍纪录片的话，就一定要注意影像的质量。你今天再拍得烂，只能说明你的技术烂，已经不是一个姿态，不是你表达的一部分了。比方说今天的纪录片，我思考来思考去，纪录片跟故事片，它们之间的创作中姿态的区别是什么呢？觉得故事片是找奇迹的发生，而纪录片是等待奇迹的发生。你可以分很多步骤来分析什么是等待奇迹的发生。作为一个命题作文，联合国儿基会当时曾找了我拍了七个方面的话题，从艾滋病、拐卖儿童，到流浪儿童，到失学女童，当时有七个最敏感的话题。要求你的长度不要太长，因为可能要用在一些国际会议上面，他要求你话题要反映中国尽可能的现实。当时我们拍拐卖的时候用了两三天的时间从北京飞到云南，再到公安局，再到山区。到了那个地方以后，公安局就跟我讲，给你两个小时差不多了吧，我们是下午一点多两点到的，四点钟往回走，因为当时是封山，很危险的。当时找的案件是在同一个地方，所以在同一个地方要拍两个纪录片。 我看到各种各样不同拍摄的状态和客观条件，总结一下规律性的东西还是有必要的。我觉得拍摄有这么几个步骤： 筹备阶段。拍每一部剧本都要看一个故事，当然我和他说的不是同一本书，我看的是菲尔德的故事。我也是每次喜欢重温，重温大师的照片。比如我特别喜欢费里尼的东西。不管拍什么片子我都要看一遍，拍摄的过程有一点像宗教仪式，而这种宗教仪式不是被动的，实际上你是有一种附体的感觉。我记得做助理工作也是，哪怕我做制片工作都一样，我先要进入状态。我知道有几天的时间，不看任何电视，电影，只看跟这个有关的东西。筹备期间，一个是人的状态的筹备，还有相关理论知识、相关信息的筹备，这很重要。我举个例子，比方联合国的一个项目。我曾经给欧共体拍过关于欧洲一个城市都灵的影片。他找我做导演的理由很简单，欧共体每年要在一个城市举行会议，这个会议希望有一个国际上最高级文化活动，政治活动。他们慢慢开始用影像来做其中一部分内容，已经不光用PPT文件，他一定要用一个影像的东西来作活动的开篇。因为他认为当代人，尤其是在欧洲比较早开始的，电影已经作为一个大学普及文化在进行教育，大家对影像的那种认知已经变成一种基本常识，所以完全可以通过影像来进行任何领域的沟通和讲解，甚至思想表达。所以现在很高级的国际会议，甚至商务方面，只要有钱的公司都会请一个很有名的导演或者很有才能的导演做一个影像方面的东西，而不仅仅是一个材料的介绍。欧共体每年要在一个国家开会，开会的时候要给政界人士放当地的影片。他们请我是因为我的作品在电影节上获奖。我就特别不明白，你意大利有这么多旅游专题片，你随便放一部，我拍什么呢？又是这么短时间内。这时信息筹备就特别重要。我就坐下来听他们给我讲。首先要明确请你的制片人，他到底要做什么，这个东西最后的播出形式是什么，他给你的限制是什么，他梦想的是什么，而不是他告诉你的是什么。你需要通过一系列谈话，比方他说我希望你传达一个思想，就是都灵是欧洲的中心。这个思想是很难传达的。他就讲了很多历史的原因、地理位置、工业化发展的情况。我听了半天都构不成都灵是欧洲的中心这一点。其实，你要彻底明白，他钱也给你，条件也给你，没有任何限制，他就是要讲他的梦想。你在这个过程中，你不要表达自己，你怎么表达别人呢？你越了解对方要什么的时候，你的个性才能得到全方位释放。你创作的才能，在每一部作品里面只挖掘了部分，如果你在一部电影里面你觉得你的才能都挖空了，那你就不要做这个。你突然发现你还有可能性，在毫无相干的一种创作状态下，你还能把自己再挤压一次，还能出汁的话，那你就可以走下去。最后我找的点和他们说的完全不一样，同时，我找了一个当地没有怎么做过电影的人，但是我跟他谈了以后，觉得他的知识水平很宽泛，是一个学文出生的，我就请他给我做副导演，作调查。我给他的任务是典型的都灵，又是都灵人没有发现的现实。很可惜，因为今天我没有想到会讲这个，所以没有带片子。这个最后是说，其实我找到了另外一个切入点，就是我发现都灵的历史，实际上是变化很多，经历了一次大战、二次大战，但是都灵有一些永恒不变的东西，其实是抓住这个东西来拍都灵。还有挖掘都灵当今最敏感的话题就是移民话题。实际上我是把这个点作为切入点来构成影片。这个影片一共十二分钟，而且在结尾的时候才把都灵的名胜古迹放到上面。他们告诉我的我都没有放到里面。但是影片放的时候，他们满意到什么程度呢？最早我选的时候胶片还是用数字，我就说你要干么？他说，我是为了欧共体首脑会议，唯一的要求就是这个电影里面最好不出现任何语言，因为出现任何一种语言我们欧洲的领导人都会打起来。也不能用英语，用意大利语你又排斥其他国家。我说如果要达到这些目的的话，我觉得不需要用胶片拍。最后他们对影片如此满意，虽然影片没有一个他们要的东西。他们最后都把这些东西转成影片，放在电影院里放，就像我们七八十年代放新闻联播一样的。我就说当时转胶的技术都是很贵的。这时候你已经吸收了对方的信息，你做的时候才能同时兼顾，才能更大程度发挥你的特长和想象空间，这样做出的东西未必跟投资方是背道而驰的。
