中图分类号：J904 文献标识码：A 文章编码：1008-6552(2009)04-0049-03 作为后黑泽明时代日本影坛的代表人物，北野武在国际上的影响力与日俱增。迄今为止，北野武共导演了十四部电影作品，尽管产量不算太多，但其作品题材复杂多变，导演风格也具有阶段性演进的特征。纵观其所有作品详加分析就会发现，受极简主义美学观念和禅宗简素风格影响，北野武在电影拍摄中自觉形成了节制的创作手法。节制，或者称简约，是北野武电影中最为突出的风格。 众所周知，电影是一门综合的时空艺术，涉及摄影、灯光、录音、剪辑等多种艺术元素和表现手段，是视听综合创作的表现形态。因而，它要求导演能够广泛地运用多种不同的创作手段、灵活地进行组合搭配，从而实现最佳的艺术表达效果。然而，北野武的电影采用的不是加法，而是减法，北野武自己称之为“削减的美学”，日本研究学者阿部嘉昭将它概括为“最小限度主义”，即“尽可能地削去情节的臃肿部分，抑制宏大的场面，并省去说明；同时将描写限制在最小范围，几乎只显露电影的框架”[1](47)，其核心是节制的创作手法。下面，笔者分别从叙事架构、情感表达和视听风格三个方面进行具体分析。 一、叙事架构：大胆省略 北野武曾说：“当我描绘一片夏天耀眼的大海的时候，我常常会想到一个筋疲力尽的中年男人，可能是一个处于破产边缘的工厂主，在大海前想着自杀，而不会想到一家人快乐地坐在沙滩上共享午餐。或者当我描绘樱花的时候，我会想到一个来自二战的士兵坐在树下，而不是一群人在那里举行赏樱晚会。我可以说明每一个表现出来的画面，但同样重要的是，不要去说明它们。” 北野武深谙留白的艺术，所谓话说三分，意在言外。从根本上说，北野武是反故事的，表层的情节向来不是北野武重视的，“北野武的作品中彻底无视所谓娱乐片必须遵循的、诸如好看的故事、故事的高效率展开等基本点”，“剪接上大胆省略，一直省略到令故事本身将要解体的边缘”[2](36)。北野武极力简化故事背景，摒弃情节说明，其电影人物关系相对简单，通常是一组人物关系作为叙事的主线，在主人公周围设置一两个亲人、好友。《那年夏天，最宁静的海》最初的故事大纲只是两个耳聋的人抱着一个冲浪板走着，“《小奏鸣曲》之前的片子都是描写主人公的非常个人的问题，故事里的其他角色几乎都不参与，当然有主人公的朋友那样的角色，可基本上来说都是主人公一个人的世界”[3](29)，《花火》里才开始出现剧中人物的家庭。北野武的影片多以情绪统帅情节，在简化背景的基础上进一步淡化情节线索，因而他能够游离出故事的因果逻辑序列，大胆地省略、跳跃，更为自由地进行自我表达。 北野武重人物状态而轻故事情节，在其电影中大量出现的暴力和行走镜头，同样是动作，北野武以完全不同的方式加以表现。北野武对暴力场面的处理看似简单平常，缺乏基本的设计和美感，却有其独到之处。通常动作场面强调对打斗过程你来我往、拳打脚踢的详细描写，在此基础上形成具有舞蹈性的造型化、运动感和节奏变化的审美体验，如吴宇森《英雄本色》中的优雅和唯美、奥利弗·斯通《天生杀人狂》中的癫狂和震撼，北野武的动作表现逆其道而行，完全违背观众心理期待的感官快感。北野武干脆省略了动作过程的描写，暴力在不经意间发生，动作瞬间完成，暴力场面的转换非常突然，着重展示暴力的结果，通过跳跃剪接使动作干净利落。对表现动作过程的节制，只强调动作的起止状态，由此形成了北野武暴力美学的个人风格。 如果说北野武在暴力处理中表现出惜墨如金的话，那么北野武对行走的表现简直可以说是絮絮叨叨、不厌其烦。在《玩偶》和《那年夏天，最宁静的海》中，描写松本和贡田、阿茂和女友的爱情都采用两人一起行走的方式进行表现，都是男的走在前面，女的跟在身后亦步亦趋，人物之间的情感完全通过看似平淡无奇的行走细腻地传达出来。《凶暴的男人》中，有一幕警察在马路上奔跑追捕嫌犯的场面。这段三分多钟的追逐镜头非常平实，没有撞翻水果摊，没有儿童的摇篮车，没有引发惨重的交通事故，纯粹的行走、奔跑和追逐却累积了一种异常真实的观影体验。 北野武对行走的强调是通过强制性的方式来实现的，即人物的行走占据相对长的镜头时间和影片篇幅，两个人物通常处理成一前一后、跟随的方式，一个人物时往往从画面纵深走来，多采用大景别，并结合横移、跟拍或长焦固定镜头的拍摄手法。北野武采用电影中最简单的人物关系（两人）、最简洁的动作（行走）来表现所要传达的主题，节制手法的运用可谓达到了一种境界。 二、情感表达：藏而不露 在谈及电影高下问题的时候，北野武曾有过这样的表述：“原来有意让观众哭，结果观众真的哭，这样的电影，我觉得一点品味都没有。总而言之，本来保持‘不行，我不想为这部电影流眼泪’这种态度，但结果还是要流眼泪，如果有这样的微妙的感觉的话，那部电影肯定有一定的水平。”[3](27)由此可见，北野武在坚持一种所谓的电影品位，他认为好的电影情感的表达是节制的，藏而不露的。虽然北野武在电影中展现的是一个充满暴力和绝望的悲观世界，但是在暴力的表象背后却蕴藏了沉重厚实的情感，“无赖与小孩之间荒谬纯洁的友谊，兄弟之间深沉浓重的依赖，情侣之间生死相许的忠贞，夫妻之间牺牲一切的奉献……世间所有情感的存在方式，在北野武的电影中都有体现，纯净得不带一丝杂质，含蓄得无需语言表达，却又极端得让人无法喘息”。[4](45)
