中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2009)04-0096-18 自20世纪90年代早期开始，中国内地的电影文化面貌一直处于急剧的变化之中。十年之间自上而下的经济体制改革，加剧了国有电影制片厂面临的资金负担。当这些现实压力迫在眉睫时，一种标新立异的“小众电影”(Minor Cinema)在国有制片厂的围墙内外蔚然兴起。代表着此类电影的主要是笔者和同行们称之为“都市一代”(Urban Generation)的导演及其拥趸。 “都市一代”这个词最早用来命名2001年春在纽约林肯艺术中心华德里剧院举行的一次电影活动。该活动展映的一系列电影以城市化经验为主题，由成长于第五代导演的国际声誉之下的年轻导演摄制。“都市一代”也指一种处于“解域化”和“再域化”之间动态张力中的电影实践：它既被国家和商业化的主流力量（国内的以及跨国的）推向“解域化”，又因被疏离和边缘化而频繁呈现“再域化”的趋势。这种新型都市电影的“小众”(minor)特质一方面体现在其发生时间的短暂上：其历史几乎和所谓的第六代导演的“成年”及1990年代其他后来人出现的时段重叠；另一方面这个词本身就表明了相对于官方认可的主流电影，其本身虽为“少数派”，但也存在着对话关系的地位。这里的主流电影指的是国家参与投拍的“主旋律”影片。此外，“都市一代”还包括国产和进口的商业电影。“第六代”起初只是个富有独立精神的小组，主要由北京电影学院一群不满现状的毕业生组成，其中最知名的有张元、王小帅、何一（即何建军）和娄烨。在过去的十年里，该组织完成转型，而后融入到一场意义广泛且越来越富影响力的运动中。这个运动就是在很多层次上开辟了中国电影新局面的青年都市电影运动。本文研究的焦点就是这种新兴电影多元化的体制特征、社会身份、艺术特点及其在所谓的“转型期”中（或称为“后新时代”）[1]与中国当代电影文化及社会的关系。 实际上，这种都市电影所拥有的社会影响力远远超出了“小众”的范围。这不仅由于它刚刚兴起，更是因为它非同一般地专注于1990年代以来的中国社会结构和城市身份的破坏和重建。本雅明曾对片断式却持续发生的“新”作为“日常生活中不可避免的‘现实存在’”进行过批判性思考。在对于同一时代下实力不均的世界舞台上的现代性和日常性的理论探讨中，哈鲁图年(Harry Harootunian)重新思考了这一点，并借此重申城市“构建了当代场景及在场的现在”。[2]这个特定的“新”或者说当代都市电影的基点正是中国在新世纪伊始规模空前的城市化和全球化进程。当前国内发生的剧烈变化，引发了社会经济不平衡、心理焦虑和道德准则的混乱。在过去的一个世纪，中国城市发展是绝对一直向前的，但这种发展却总在很大程度上伴随着战争、自然灾害等阻碍和限制。直到20世纪90年代，后毛泽东时期的改革计划（首次通过是在1978年，但主要被应用是在20世纪80年代，它针对农业部门，也在一定程度上适用于服务业）才开始对作为绝大多数的国有部门——包括工业的、政治的以及文化的——所在地的城市发挥明显的影响，而且在这些城市中，欣欣向荣的消费文化和大众文化已经开始扎根。 黄土地虽是经济和文化上的不毛之地，但陈凯歌和张艺谋却通过《黄土地》(1984)这部伟大的电影成就了其银幕上的丰饶和不朽。如果说沟壑纵横的黄土地是20世纪80年代中期席卷世界的中国第五代电影铭刻在我们脑海中的经典标志，那么无处不在的推土机、起重机和城市废墟中的残骸就是“都市一代”电影的商标，承载着一种具有惨痛意味的社会指称性。在改革时代，主导第五代导演电影画面的人物是受压抑的农村妇女（巩俐饰演的角色），她们是虚构的、超越现实生活的英雄形象；而新型的都市电影却以转型期形形色色的社会边缘人为对象。他们身份卑微，受教育程度低，生活困顿。从生活漫无目的且随波逐流的艺术家、小偷小盗、歌厅酒吧的女招待、妓女、邮递员到小警察、的士司机、酒鬼、同性恋、残疾人、民工等等。更为重要的是，由于这些常常由非专业演员扮演的人物形象与导演和观众处在相同的时代和社会空间中，所以这种电影构建了一种特殊的现世性，常常展现着当下的社会现实。对于它试图描绘并赋予意义的社会情境而言，它既是共生的伙伴，又是一种批评的形式。 20世纪90年代，中国的各级城市在基础设施和社会层面上都发生了巨大的变化。紧随着市场经济的迅猛发展和资本主义全球化的侵袭，中国地方传统的居民区（如北京的胡同和上海的弄堂）、街坊邻里和旧时的经济文化社区纷纷被拆毁，以便让位于高速公路、地铁站、写字楼和商场。20世纪80年代的改革更准确地说是一种思想的再定位，它使得人们采取了“走向世界”的态度。然而在这一过程中社会主义经济和社会秩序的铜墙铁壁一直完好无损。直到20世纪90年代，一些陈旧的观念才如同其物理地形一样被如火如荼的城市拆迁和转型永远地改变，中国的改革也一经发轫，再不回头。邓小平1992年南巡之后，转型或体制转换的观念成为此后十年的金科玉律。在反思南巡后深圳特区和其他沿海城市经济成功的讲话中，邓小平坚决地断言“社会主义也可以搞市场经济”。中国共产党第十四次代表大会对于邓小平这一新方案的正式认可推进了“国有企业”的大规模转型。这种转型不再是渐进式的改革或仅仅是摆摆样子地搞市场，而是对于思想观念以及基础设施进行结构上的全面修整。 在城市中，这种急剧甚至暴烈的经济、社会和文化转变有着最为集中和明显的体现。一方面，城市化刺激了富有活力的大众消费文化以及房地产业的发展，后者将住宅区、办公和零售空间有效地转化成了商业消费品。20世纪80年代相对稳定的城乡边界已不复存在，取而代之的是百万民工，男男女女，蜂拥涌进城的全国性人口流动。在深圳、珠海、广州、上海和北京这样的城市里，[3]民工们参与了旧城拆迁和全球化飞速的扩建。当来自农村的男工们组成了大批城市拆迁重建的分遣队时，无数年轻的农村妇女也加入了蓬勃发展的服务业和娱乐行业。毫不奇怪，刻画这个流动的城市新主体组成的群像成为新型都市电影的决定性特征。电影《扁担·姑娘》(1997)、《十七岁的单车》(2001)（两者均为王小帅的作品）、《民警故事》（宁瀛，1995）、《呼我》（阿年，2000）、《小武》（贾樟柯，1997）、《都市天堂》（唐大年，1999）和《美丽新世界》（施润玖，2000年）以及一些纪录片，如李红的《回到凤凰桥》(1997)、吴文光的《江湖》(1999)以及《与民工一起跳舞》(2001)都属于此类。流动的都市群体的凸现，尤其是民工的形象（确切地讲是“农民工”），既代表了城市化进程的规模和强度，也昭示了民工的劳动在建设中国新城市中的作用。这些流动的城市居民向中心城市集聚，凸显着城市化进程中显著的不平衡性，导致了新的阶层分化和一些社会不平等，也造成了中国当前现代化建设中部分最突出的矛盾。民工形象不像巩俐塑造的人物那样涵义深奥且永远呼唤新的解读，因此很难成为“国家电影”的标志。它只是直观地呈现了中国作为世界上经济发展最快的国家之一，其内部存在的城乡分裂，或者说是富裕的东部沿海城市与贫瘠的“大西部”的断层，使得人们对于它“第三世界国家”的形象产生了疑问。新兴都市电影，尤其是其中的独立电影，正是利用这些形象表述其鲜明的当代性和对于全球化的地方性的批评。
