如果以张艺谋的《英雄》为本土“大片时代”的肇始，那么，从《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》一直到《投名状》、《集结号》、《赤壁》，短短的六年多时间里，中国影坛上已经蔚然大观地呈现出一派华美绚丽、眼花缭乱的影像奇观，把这些所谓的“大片”进行一下美学特征上的归纳，似乎不难得出一些共同印象：去现实化的题材、宫廷权谋的角力“母题”、恢弘的场面、刀光剑影的厮杀、声光色影构筑的精美影像、古典诗性的东方神韵等，极富本土化的艺术表现题材和艺术表现形式，的确在一定程度上提振了国产电影业在面临国际资本与“好莱坞大片”挤兑下，创造中国电影辉煌的信心。但是，总起来看，这些中国式“大片”除了给观众以一种视听的震撼享受外，作为精神性的艺术产品，并没有给我们留下真正的情感熏陶、思想启迪和心灵滋养。 究其因，恐怕是它们都程度不等地患有文化上的“贫血症”。在我看来，其症状大致可以归结为以下五条。 其一，不辨善恶的“暴力美学” 尼采在《悲剧的诞生》中早已经揭示过现代人因为“集体害怕于厌倦和麻木，于是唤出一切恶魔，让它们像猎人驱赶野兽一样来驱赶自己。”[1]尼采是焦虑于现代人怕精神枯竭麻木，想要得到一种心态和情绪上的刺激，将艺术作为制造亢奋的手段，而出此言的。不幸的是，被尼采言中了，国产的几部“大片”似乎都非常迷恋于暴力的渲染和美化，似乎也很想给观众以强烈的刺激，免得他们的精神静默在麻木和厌倦中。实际上，中国的导演们忽略了一个带有普遍性的问题：当下的国人不仅没有倦怠、更没有麻木于急剧变化的生活，相反，他们在变动不居的生活状态中，有时真感到一种内心的焦虑和无所适从，需要的是艺术作品能够帮助他们停下太过于匆匆的脚步，来寻思一下生活的真正价值与意义。遗憾的是，“大片”似乎共同而鲜明地表现出一种“去现实化”的取材倾向，而一律热衷于历史的暴力场景的呈现，不管是《英雄》中秦军用机械射发的箭镞云阵和赵国人如草芥一样被射杀的飞血狂舞，《赤壁》中八卦阵、破马阵等一场场毫无节制的杀戮、打斗、让人不寒而栗的人海浩荡、血肉横飞，还是《夜宴》中习武的舞伎惨遭厉帝羽林卫屠戮，经腰斩、穿心、破肚、直至人头落地，《黄金甲》中的天坑追杀、宫廷政变等等，在精美、炫目的影像中，残酷的杀戮、生命的瞬息陨落都被诗化了，这连串的暴力镜头不关乎人性的美丑、善恶，更远离了任何关乎生命、人生的价值、意义的追问。 或许人的基因中存在一种暴力倾向，并由此决定了人有一种视“杀戮”而得以体验快感的心理驱动，历史发展的事实与经验也的确告诉我们，人类每前行一步都曾以无数生命的消失为代价。但是，实然的曾经发生过的东西不能简单地被用来当作书写于影像的理由。因为，作为人类精神和艺术产品之一的电影，它在表现杀戮生命的时候，总得要涉及一个意义及价值的问题。但“大片”就是漠视了作为精神产品实际上是无可回避的这些基本的价值意义认定，就像《集结号》里的谷子地们在战场上浴血搏杀，包括要理直气壮地枪杀俘虏，但影片就是没有交代清楚他们这种“杀人”的勇气，来自于怎样的一种价值信仰和道德伦理。一部影片如果撇开价值与道德的基本操守，仅仅是展开血腥的人与人之间的杀与被杀，那么再漂亮的影像画面，当直面电影作为艺术的人文性追问，定会黯然失色。它们除了徒增一份奢侈而丧失了意义感的视觉刺激外，没有丝毫值得首肯的地方。 其二，消费性的“伪历史”书写 热衷于“历史”的书写，是中国式“大片”又一道看似靓丽、实则虚幻的风景。原本厚重的历史，在“大片”中已经成为一个可以被随心所欲捏弄的“玩物”，譬如《英雄》对“刺秦”历史的解释似乎是呼应了美国“九·一一”事件之后，世界格局以强权独霸为一种历史走向的可能；《夜宴》简直就是《哈姆雷特》的中国版，但又完全抽空了莎剧探讨性格悲剧的深刻内涵，而只剩下一具穿着中国古典盛装的“木乃伊”；《黄金甲》也徒有曹禺经典剧作《雷雨》的躯壳，却丧失了其揭示人性的深度；到了《无极》则更像是一幅斑驳陆离的“神话”拼贴图，里面有小说《魔戒》及其电影版《指环王3·王者归来》的影子，其中生硬插入的无欢无端剿灭雪国人的情节更有抄袭“80后”作家郭敬明《幻城》的嫌疑；《赤壁》也不脱“六经注我”的“戏说”式风格。这种“去历史”的历史书写，诚如杰姆逊在批评美国文化中曾经出现过的戏说历史、消费历史的文化思潮时所说的那样：“这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而不是告诉我们历史是怎样发展的。”[2]正因为它们是消费，不是告诉，所以，观众在这些迷乱的“历史”影像中，轻飘地远离了历史的厚重与启迪，失去了以史为鉴的心灵愉悦，而徒剩眼球的盛宴了。但愈加令人感叹的是曾经担当过深刻的文化思辨，曾经以现代性人文思想为诉求的第五代“大导演”们，在当下消费主义文化的诱惑下，竟然丧失艺术的想象力到互相抄袭的地步，这是不是真的预示着“在一个风格创新不再可能的世界里，唯有去模仿已死的风格，去戴着面具并且用虚构的博物馆里的风格的声音说话”，[3]假如真是这样，那就不是某一个人的悲哀，而是我们整个文化的悲哀。但是，让我们感到欣慰的是，同一种人文语境里还存在另外一道图景，这道图景或许有这样那样的缺陷，但它们毕竟直面当下的中国、直面沉默的大多数，它们就是所谓第六代的贾樟柯们及其所拍的《三峡好人》、《二十四城记》、《十七岁的单车》等影片。或许在与这些美学风格迥然不同的影像比照中，“大片”的创作者们应该反思一个问题：是资本投入的多少影响着电影影像的风格创造，还是对电影不同的认知决定了影片的拍什么和如何拍？我们以为，电影不仅仅是一种止于华丽包装的商品，它更应该是一种涉及人类精神与心灵的艺术和文化。 其三，形式主义的唯美影像 影像的精美、奇观化场景的渲染、炫耀，恐怕是这些“大片”吸引观众眼球的一个重要卖点。但是，作为传达影片内容与主旨的表现性符号，这些美仑美奂的影像实在是失之空洞、流于形式。有批评家指责《英雄》的叫座是“视觉凸显性美学的惨胜”，[4]将这种批评移植到许多“大片”的影像上，都是很贴切的。《夜宴》展示的奇观化场景，可谓色泽丰富，有封闭阴沉的宫廷之黑、吴越山水的绿、北国冰雪的白，交相辉映、美不胜收；《无极》则在片头就呈现马蹄谷成千上万狂奔的野牛追逐、践踏百余名奴隶的“惊心动魄”的场景，可谓先声夺人、振聋发聩，但这段极具奇观效应的影像，除了展示奴隶昆仑神奇的奔跑力外，游离于影片叙述的整个情节。通观这些影像，美则美矣，但都属形式化的表象书写，仅是一种被“悬空”的、抽去了内容的影像形态。
