一、电影节和理论学者的推波助澜 在经历过20世纪80年代的艾滋病危机之后，在1991-1992年加拿大的多伦多、荷兰的阿姆斯特丹、美国的圣丹斯等电影节上不约而同出现了一批与社会时代的风尚和运动契合因而具有相当现实性的酷儿电影。这些发轫于欧洲的前卫导演以及美国试验电影和独立电影的酷儿制作逐渐影响并渗入好莱坞电影的某些主流电影的拍摄，汇集成一股新的潮流和动态，分别在1990年和1991年的国际电影节引起了评论界和发行商的关注，进而引发所谓的“新酷儿电影”的浪潮。美国电影界也出现了像格斯·范·桑特、托德·海恩斯、格雷格·荒木(Gregg Araki)这样被理论学者称呼为新酷儿电影的旗手和代表导演。克里斯蒂勒·瓦琼(Christine Vachon)①甚至被称呼为“新酷儿电影的教母”，她率先作为制片人拍摄了好几部带有定义性质的作品，比如《毒药》(Poison，1991)、《心醉神迷》(Swoon，1992)、《钓鱼》(Go Fish，1994)、《石墙事件》(Stonewall，1995)、《丝绒金矿》(Velvet Goldmine，1998)、《男孩不哭》(Boys Don't Cry，1999)、《海德威格和愤怒英寸乐队》(Hedwig and the Angry Inch，2001)、《远离天堂》(Far From Heaven，2002)等，很快成为这次运动和浪潮的领军人物。而且这样的作品波及到主流商业电影的制作和拍摄，成为电影市场的新卖点。很多知名的演员也乐意投身这样的电影创作，因为可以给他们的角色塑造提供更为广阔的空间。随着社会的进一步开化，这一批电影吸引了包括异性恋观众的兴趣，以及更为广泛的非异性恋者的关注，开拓出一片新的电影市场。 一个被称为“新酷儿电影”(New Queer Cinema)或者“酷儿新浪潮”(Queer New Wave)的概念于20世纪90年代开始广泛出现在报纸、电视、网络等媒体。评论家和影片发行人标举新电影运动，把以下影片都包括其中，比如《巴黎在燃烧》(Paris Is Burning，詹尼·里维斯通导演，1990)、《众口一词》(Tongues Untied，马龙·里格斯，1990)、《毒药》(托德·海恩斯)、《我自己的爱达荷》(My Private Idaho，格斯·范·桑特，1991)、《年轻灵魂的反叛》(Young Soul Rebels，伊萨克·朱利恩，1991)、《爱德华二世》(Edward Ⅱ，德雷克·贾曼，1991)、《小时与时间》(The Hour and Times，克里斯托弗·芒奇，1992)、《生途末路》(The Living End，格雷格·荒木，1992)和《心醉神迷》(Swoon，汤姆·卡林，1992)。其他重要的作品还包括约翰·格里尔森(John Greyson)的《爱的风暴》(Zero Patience，1993)、罗丝·特罗彻(Rose Troche)的《钓鱼》和切蕾尔·邓耶(Cheryl Dunye)的《西瓜女郎》(Watermelon Woman，1995)等。以上这些电影都是经过上个十年艾滋病的磨难，以及人们在对抗世纪瘟疫的行动中找到了对社会和现实的新看法，他们自觉或者不自觉地把这样的动机和思维融合进了酷儿理论的概念里，集体呈现出一种被广泛命名的“新酷儿电影”的特质。 B—卢比·里奇是最早关注电影中的酷儿现象的学者之一，也是第一个给20世纪90年代创作命名为“新酷儿电影”(NQC)的学者。②她指出这些作品在美学和叙事策略上很少有共同点，但是所有这些作品一个最大的相同点在于它们看上去所分享的一个态度和立场充满了反叛和批评，并且洋溢着激情与活力。对很多评论家来说，这些电影和录像可以用共同的特点联系在一起，以区别于其他的作品。首先，是内涵上的扩大。有些作品不仅仅是聚焦于男女同性恋社区这些被边缘化的声音，它们更深入下去，关注更细化一级的亚群体的生存状态，比如《众口一词》和《年轻灵魂的反叛》中黑人男同性恋的经历，后者更是触及到了不同种族之间的非异性恋情感。《我自己的爱达荷》让男妓成为电影的主人公；纪录片《巴黎在燃烧》探讨了纽约时尚界易装舞会上一些西班牙和拉丁美洲后裔同性恋和变性人的时装表演生活；第二，有些影片对主人公的过错，甚至犯罪并不是去表现一种愧疚的状态，它们回避了过去更多挖掘名人呈现、表现积极正面形象的努力，选用的素材反而都是在性方面有剥削的嫌疑，甚至普遍地呈现出“政治上非正确”的一面。《心醉神迷》、《毒药》和《生途末路》都美化了犯罪暴力的场景，有的还营造出同性另类的情欲场景，其中比如托德·海恩斯借鉴法国让·热内(Jean Genet)的《爱之歌》(Un chant d' amour，1950)，以诗意化的手法表现监狱的生活；第三，有的作品挑战过去所谓“圣洁”的历史，尤其是对同性恋恐惧症的历史。以一种修正历史观的立场重新看待过去的事件以及历史情境当中的人物关系。《爱德华二世》的原作文本是16世纪的克利斯托弗·马洛(Christopher Marlowe，1564-1593)的戏剧。马洛是莎士比亚之前的杰出戏剧家，他创作的《帖木耳大地》、《浮士德博士的悲剧》、《马耳他的犹太人》这三个剧本的主角都是巨人式的人物，作者以个人内心冲突的刻画为中心构筑完整统一的情节结构，以高度的艺术形式把英国悲剧推向一个新的水准。但在随后的历史题材剧本《爱德华二世》中，马洛一反常态，描述了一位软弱无力的国王统治下宠臣弄权、宫闱倾轧的故事，国王最终被废黜并遭谋害。贾曼为这出古典戏剧注入了现代元素，传达出贾曼试图探寻对同性恋厌恶排斥的历史传统以及现代的性政治。他充分挖掘了原剧本中潜藏的同性恋文本，并将其置于中心，使影片表现出同性恋者所受到的压迫以及他们为对抗这种压迫所展开的行动。马洛关于毁灭的爱、复仇、谋杀的传奇在贾曼的手中更多地突出了强迫性的爱与极端狭隘的世俗偏见所制造的悲剧。正因为如此，这部影片与历史划清了界线——日日与爱德华二世颈项缠绵的彼得·盖维斯顿，虽然贵为爵士，但在历史上却查无此人，所以他是否真的与爱德华有过如此浪漫的情史也就无从证明了。《小时与时间》表现了披头士乐队的灵魂人物约翰·列侬和布莱恩·爱普斯坦之间发展的性欲驱动过程；第四，新酷儿电影在形式、内容和类型上都挑战了传统。从前更多聚焦于形式的疆界现在可以渗透穿越多个层面，也就是在表现形式和关注性别和欲望身份的主题上可以迁移流动，没有固定的限制。新酷儿电影同时关注最保守和最开放的两极，既有专属于自己特质的地方，也有借鉴拼贴自别处的东西，既混合了好莱坞主流表达的方法，也有先锋试验派的探索，甚至融合了虚构和纪实的两极风格。比如说《生途末路》就是借用了好莱坞的公路片以及表现男性情谊的类型手段，来表现HIV呈阳性反应的酷儿们的生活经历；《意乱情迷》沿用的是希区柯克早在1948年就关注的一个同性恋男子谋杀另外一名男子的故事，但是其表现方式和效果就千差万别了；《爱的风暴》运用的是鬼魂的故事和音乐剧来表现艾滋病的起源及其发展问题。《西瓜女郎》模仿了一种纪录片的风格，描述的是一个在20世纪30年代的好莱坞担当“妈咪”角色(即拉皮条的人)，她的身份是非洲裔的美国人，女同性恋者。这个故事既讲述了一个不同肤色的女同性恋之间的浪漫经历，同时也为我们深思媒体是如何忽略非异性恋酷儿的存在以及历史企图抹去这样的记载提供了一个很好的案例。最后，这些电影在很多方面都挑战了死亡。《心醉神迷》和《生途末路》的主人公都是欢乐的谋杀者，从而抵制过去悲哀兮兮的结果。其直接对抗的就是艾滋病的阴霾。《生途末路》的主人公HIV呈阳性，在面临死亡的路途上，思考了性革命的意义，他觉得自己是性革命的受害者，过去的自由和开放，让他这一辈的人来收拾残局，由此发现了所谓的“时间炸弹”，从而获得了完全的自由和解脱。《爱的风暴》表现全世界第一个感染艾滋病的人最后获得了重生。
