中图分类号：J90-02 文献标识码：A 文章编号：1004-8634(2009)03-0114-(06) 欧洲现代派电影是20世纪五六十年代主要出现在欧洲大陆的一股电影浪潮，从一定意义上讲，这一派别的作品实际上是一种比较接近西方现代派文学，但相比之下更具有影响力和传播性的哲理化作品。从其诞生以来，一直备受关注，成为世界电影史上独特而众说纷纭的理论焦点。2007年，瑞典现代派电影大师英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)和意大利现代派电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)同时在当地的7月30日去世(实际时间仅隔一天)，引发了新一轮的对两位大师的电影创作和现代派电影的理论评说。统观以往乃至现在的理论文章，大都认为现代派电影深受西方现代哲学、心理学的巨大影响，尤其认为萨特的存在主义、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析学说对创作者影响最大。现代派电影通过直观的影像反映战后西方社会人的情感危机：苦闷、孤独、恐慌、忧虑、人与人难以交流(“他人即地狱”)的社会危机，揭示西方人已变成了三重异化的人(与自然界、与他人、与自己)。不难看出，在讨论现代派电影的社会历史根源时，国内学者把西方的文化基石——基督教传统有意或无意地抛弃了，这样一来，给予观众的是一种完全不符合实际的西方文化解说。“当我们敞开心胸面对那个完整真实的外部世界时，已经不可能再回避基督教运行了多少世纪的文明轨迹，辉耀过多少时空的理性之光。作为一种至今仍主导着绝大部分西方人的精神存在，我们几乎可以从任何一部欧美电影作品中感觉到它的存在。”[1](P2)事实上，在哲学史和基督教神学史上，哲学与神学一直是密不可分的对话伙伴，时至今日，现代自由派神学家仍然认为哲学是神学研究的良伴。因此，笔者认为，仅仅追溯欧洲现代派的哲学渊源而完全抛弃神学渊源是有失偏颇的，也无法真正理解这一学派的美学追求和电影影像下的深层蕴涵。为了改变这一弊端，有必要对其进行一番新的辨析。 欧洲现代派电影大师除了上文提到的英格玛·伯格曼和米开朗基罗·安东尼奥尼外，还有意大利导演大师费德里科·费里尼(Federico Fellini，1920-1993)，法国“新浪潮”和“左岸派”的让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard，1930- )、阿伦·雷乃(Alain Renais，1922- )、玛格丽特·杜拉斯(Marguerite Duras，1914-1996)和罗勃·格里叶(Robbe-Grillet，1922-2008)等人。“六十年代中期，麦茨把法国和意大利出现的这批新哲理性电影统称为‘现代电影’，它既与一般商业性故事片不同，又与不参与商业流通的先锋派电影不同，立意和手法新颖而又‘完全可以看得懂’。后来不少研究者干脆把这类新电影叫做‘现代派’电影，以区别于另外两个极端：商业性故事片与先锋派电影。”[2](71) 一、现代派电影之现代哲学渊源 西方现代哲学有两大主流，就是存在主义和语言分析。让·保罗·萨特(Jean Paul Sartre，1905-1980)与阿尔伯特·卡缪(Albert Camus，1913-1960)被称为法国存在主义的两大代表。存在主义哲学论述的不是抽象的意识、概念、本质的传统哲学，而是注重现实人生，注重存在，但也不是指人的现实存在，而是指精神的存在，把人的心理意识(往往是焦虑、绝望、恐惧等病态的心理意识)同社会存在与个人的现实存在对立起来，把它当作唯一真实的存在。存在主义哲学的先驱是克尔凯郭尔——丹麦哲学家、基督教神学家，“克尔凯郭尔本人是虔诚的基督徒，也认为自己的哲学思想与正统基督教是一致的；但是后来的存在主义哲学家发展出世俗、甚至无神论的存在主义。”[3](P617)一战后，存在主义在德国开始盛行，其主要代表人物是海德格尔和雅斯贝尔斯。雅斯贝尔斯继承克尔凯郭尔的基督教存在主义，主张追求上帝，认为哲学应从“存在者”——“人”出发，关心其在危机中的生存问题。而海德格尔宣扬无神论存在主义，是无神论存在主义的主要代表之一。二战后，存在主义在法国思想界占据重要地位，确立了基督教存在主义，萨特在研究基督教存在主义哲学的基础上，抛弃了克尔凯郭尔的宗教神秘主义，继承并发展了胡塞尔的非理性主义，形成了他自成体系的哲学思想——无神论的存在主义，即通常所说的现代存在主义哲学。 萨特认为文艺正是表现自我作为本体存在的最适当的方式，弗洛伊德强调艺术应当表现潜意识中未得到满足的本能与欲望，伯格森更是强调艺术家应凭“直觉”去表现心灵状态，欧洲现代派电影强调表现内心，直接可以溯源到现代主义哲学认识论上的非理性主义色彩。《广岛之恋》剧本由法国著名的新小说派女作家玛格丽特·杜拉斯所写，由阿伦·雷乃导演，描写法国女演员艾曼妞·丽娃在1957年到日本广岛拍摄一部宣传和平的影片，在日本邂逅日本男建筑师冈田，两人产生了婚外的热恋。冈田的出现令艾曼妞回忆起她在二战时于法国小城内韦尔跟一名德国占领军的相爱，这段混杂着欢乐与痛苦的体验像梦魇一样压在她的意识深处。当她和日本情人做爱时，随着她意识的流动，纪录片式的镜头却再现了当年广岛原子弹爆炸时的情景；当两人幽会窃窃私语时，画面却是她处于流动状态的意识活动，出现了她和德国士兵在遥远的过去幽会时的情景，通过“声画对位”体现出意识的绵延。影片采用时空交错的现代派电影表现手段，将两个时间、空间层面合二而一，把生活的偶然性、幻想的破灭和现实交织在一起，强调人的烦恼、恐惧、冲动、绝望、忧郁等非理性的心理状态，赋予影片浓厚的存在主义和宿命论的思想，时时流露出一种悲观的情绪，这正是现代非理性主义的突出特征：萨特的“世界是荒谬的，人生是痛苦的”，然而人可以凭借自由意志所支配的行动来肯定自己，人只能在一种迷狂、恍惚、朦胧的状态下，通过自我意识去拥抱自身和世界。“左岸派”代表人物阿伦·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》更是一个典型的例子，整部影片的人物连姓名都没有，更谈不上时间、地点和情节，把想象与现实交织在一起，把过去、未来和现实混淆起来，完全是一种心理意识客观化，体现出现代派电影艺术家的“反情节”的美学倾向和对世界的看法。当有人问到编剧罗勃·格里叶：男子X和女子A过去是否曾在马里昂巴德相会？她回答：我也不知道，你自己去想吧。这个回答是对现代主义哲学的真实注解，是现代派电影艺术家的哲学理念，人根本无法把握和解释混沌神秘的大千世界，世界本身就没有“真”，只有人的自我感觉、情绪状态才是真实可靠的。
