中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2009)03-0088-12 西方学界针对通俗文学与电影情节剧的批评，具有较为复杂的理论来源，且各方学者在理论构想上也存在分歧。在艾尔塞瑟(Elsaesser)看来，情节剧再现了欧洲中产阶级与没落的封建社会权威进行抗争时的主体性。[1]也就是说，情节剧源自激情的冥想，是关于中产阶级对古代政权经济权威的臣服；也是对于主人公行动和主体性的记录，在社会权力结构中它站在失败一方的立场上，而且是以牺牲者的视角展开叙事。在主观伦理层面，剧作通过对阶级关系进行经济学的阐释，并将故事中的个体主人公视为受制于多重因素的意识形态形象，把历史上权力斗争的牺牲过程作为一场社会大灾难来加以表现，这已经形成情节剧的叙事程式。故事在外观上强调苦难命运和社会最终目的之间的调和，在保持风格一致的基础上，将感伤的剧作及其主人公的行动限定在一个完全压抑的社会秩序中。 在彼得·布鲁克斯(Peter Brooks)关于情节剧的心理学分析论述中，表述了与艾尔塞瑟(Elsaesser)大相径庭的观点。[2]依照彼得·布鲁克斯的说法，“情节剧”得以迅速跻身主流叙事，其目的是企图在(法国)后革命时代，努力在共和国体制内建立起一种新的道德秩序。这种道德展示出自我与无意识的新型关系，围绕崭新而复杂的自我人格构造，建构出新型的社会伦理与道德戒律。情节剧是一种集中表现社会悲剧故事的戏剧类型，个人的德行在其中受到怀疑、遮蔽、误解与毁坏。当资产阶级走上历史舞台，情节剧试图限制与颠覆旧时代的种种陈规，进而确立资产阶级伦理诉求的中心地位。这种混杂着无辜与罪恶的形象化身被认为是对彼时新兴的、后传统时代民主主义个性模式的浪漫回响。恰在这其中，情节剧是一种场面调度，它在道德重建与社会变革之间确立了自己的美学形象谱系。而基于一种政治化的审视，维列·塞佛(Wylie Sypher)认为情节剧是19世纪中产阶级美学思想的典型样式，这种叙事美学注定使得西方革命的计划和热望陷入僵局和瘫痪，甚至洞悉了马克思《资本论》戏剧性的隐喻体系。[3] 就当代电影研究而言，围绕情节剧的意识形态批评通常都集中在有关性别差异问题的领域之内。②而作为一种美学意识形态的逻辑，这种性别批评建立在一种矛盾之上，即一方面通过影像来渲染夸张女性的性别特征，从而形成某种窥探式的叙事趣味，而另一方面又竭力表现出社会道德体系对这种欲望的限定与控制。通过对家庭秩序中悲剧因素的摹写，情节剧试图说明资本主义私人生活世界中意识形态的不稳定性。而从女性的视点来看，上述叙事试图呈现核心家庭中个体情感、行动与剧情冲突所能够抵达的限度，通过对法律与欲望两难处境的呈现，建构起中产阶级(白人)父权制度的精神分析模式。由此，“社会”本身——工作场所、政治——借助父亲的调解，进入到家庭的主体性结构中。也就是说，父亲这个角色是社会主流意识形态的象征。这种特殊的情节剧美学倾向于认为家庭生活是宏大社会结构的缩影，即便两者间不存在同构关系，最起码也存在着千丝万缕的联系，因此与之相关的“家国”式批评也自然会受到上述观念的影响与制约。 从女性主义的视角来看，情节剧的叙事模式已被大众文化和父权社会所控制。在以表现女性经验为中心的前提下，它被选择为描写社会规约或者违约的情感赌注的基础。相较于欧洲电影极力表现阶级对立冲突的叙事模式，好莱坞式情节剧的意识形态美学更侧重于其较为宽泛的文化含义与民主化姿态。 某些模棱两可的先例说明，将“情节剧”批评/美学从西方移植入当代中国的社会文化语境之中，难免会存在一些问题。或许会有人发问，究竟是什么使得这种意识形态美学可以深深吸引新教文明的资本主义国家，并植根于西方流行娱乐文化的形式之中？从文化的层面上看，这种形式对当代中国电影的叙事形式与文化意义又会产生怎样的作用？严格地说来，中国电影的类型系统与西方的叙事体系是无法通约的。像“类型”这种重要的理论术语，并非简单地判明中西方两者在叙事符号外形上是否有相似性的问题，而是还要进一步区分彼此置身于文学以及文化语境中的相似性与差异性。③事实上，在影响了20世纪初几十年之久的中国电影创作的那些流行文化和通俗娱乐中，中国话剧和鸳鸯蝴蝶派小说创作无疑受到了西方文化习俗的影响。[4] 尽管“情节剧”与“家庭情节剧”这些理论词汇早在20世纪80年代就被香港学者广泛地援引到关于电影的讨论研究中，他们希望借此概念强调片中人物为了家庭秩序而牺牲自我，④但就我所知，目前并未在中国美学的相关论述中发现与其近似的文化系统与批评理论谱系。 学者马宁对于中国当代电影的分析和论述显示出他所指认的情节剧如何实现了传统与现代化之间的关系协调，通过叙事为新经济秩序做辩护，描写家庭秩序内部的权力关系转变，并且影片从维护既定权力结构的角度来表现这种改变。他论证说，这种社会秩序最终从属于等级制度系统，也受到新意识形态政治权力的保护。⑤家庭戏剧的故事结构呼吁一种与之相应的家庭伦理体系，反过来又服务于意识形态合法化的构想。而在我看来，这种对于家庭中特定矛盾的描写并没有像它在西方文化中所表现的那样，以一种足够清晰的方式来构成情节剧的问题与冲突。“他者”以巨大的自我牺牲为代价，终于降格到“同一者”的位置。也就是说，尽管目前西方情节剧中某些重要的叙事元素开始出现在中国的电影中，这并不代表中国电影就真的发生了与众不同的结构性变化，主要表现在以下方面：对于善良与罪恶的固定化图解，影片的情感色彩，其戏剧风格和奇观效果，将个体作为受害者加以描述的模式，以及将个体与社会命运合二为一并由此探讨正义问题的理解模式。上述几方面在中国电影中并没有发生质的变化，而“情节剧”这个术语充其量只能代表一种粗略的批评分类方法。
