中图分类号：J909文献标识码：A文章编号：1674-3180(2008)02-0186-09 1978年以来，伴随着政治、经济、文化等领域的改革开放进程，中国内地的台港电影研究也逐渐从初兴走向繁盛，在文本分析、作者论和类型研究以及产业探讨、文化批评和影史写作等领域均取得了令人瞩目的业绩。在此基础上，从文化身份的角度观照改革开放以来中国内地的台港电影研究，不仅是深入探讨台港电影在中国内地的接受状况和意义呈现的重要手段，也是在两岸三地和世界各国的华语电影研究中寻求进一步对话与沟通的有效方式。 “身份”是文化研究的焦点问题之一，其中一个关键的维度即为“民族身份”问题。[1]在本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)、保罗·吉尔罗伊(Paul Gilroy)与爱德华·萨义德(Edward Said)等著名学者的相关著述中，文化与民族身份问题主要涉及主体如何使自我认同于地域或者自我如何被他者认同的问题。这样的问题同样适合于台港电影之于中国内地的复杂关系。台港电影的中国化阐释，亦意味着从文化研究的视野追索台港电影的中华民族身份，以及从意识形态的立场显现中国内地台港电影研究的民族文化策略。 事实上，从20世纪20年代开始，在全国各地印行的各种电影报刊与程树仁的《中华影业年鉴》(1927)、徐耻痕的《中国影戏大观》(1927)、中国教育电影协会的《中国电影年鉴》(1934)以及郑君里的《现代中国电影史略》(1936)等电影史料和影史著述中，香港电影都是中国电影理所当然而又不可或缺的一部分；但由于特殊的历史原因，这一时期的台湾电影却极少进入中国内地的观众视野和一般舆论。1930年秋天，上海友联影片公司托人赴台湾考察影业，对台湾“侨胞”“极为热烈”地欢迎“祖国影片”的情形印象颇佳。[2]1945年底，台湾光复；此后，上海国泰影业公司、香港大中华影业公司与何非光率领的西北影业公司等等，分别为影片《假面女郎》、《长相思》和《花莲港》等陆续到台湾拍摄外景，或者准备迁台建厂，“开发电影新天地”。[3]应该说，直到1949年，在大多数中国人心目中，台港电影的“中国”身份仍然是毋庸置疑、不言而喻的。 然而，随着1949年以来两岸三地的政治分立，中国内地与台港电影之间的关系逐渐变得对立、敏感而又陌生。1949年至1979年间，除了《中国电影》和《人民日报》曾经发表过不多的几篇“据香港报载”或“据台湾报纸报道”的台湾电影新闻，对台湾电影的“窘况”颇多嘲笑讽刺，并对台湾电影戏剧工作人员“在苦难中挣扎”的“绝境”深表同情之外，中国内地几乎没有出现过有关台湾电影的任何正面的、正确的信息；①[4][5]在1957年4月召开的中国电影工作者代表会议上，蔡楚生还代表内地电影工作者向台湾电影人表示“恳切的希望”，希望他们本着“爱国一家”的精神，响应祖国“和平解放台湾”的号召，争取早日“回到祖国的怀抱”和“人民的电影工作岗位”。[6]基于这样的期待，中国电影工作者联谊会专门给台湾电影工作者保留了10个理事名额。 同样，对这一时期的香港电影，内地各种报刊也较少涉及。其中，新闻报道大多倾向于“揭露”港英当局针对爱国电影工作者及其爱国影片的“阴谋”和“迫害”，②仅有的一些电影批评，则主要集中在分析《乔迁之喜》、《春》、《绝代佳人》、《新寡》、《笑笑笑》、《第七号司机》、《寒夜》、《可怜天下父母心》等由“长城”、“凤凰”和“新联”等左派制片机构出品的影片的政治意义。③可以看出，新中国建立以后至1978年间，中国内地的台港电影研究，由于深受政治意识形态的制约，不可避免地表露出严重的误读和明显的偏至；台港电影的主体部分，已经被中国内地的政治话语型塑成一个纯粹的“他者”而拒绝认同；台港电影的“中国”身份，也因政党和政权之间不可调和的激烈冲突，总是被有意无意地遮蔽或消解。 台港电影的中国化阐释，真正得益于1978年亦即改革开放以后的时代背景和文化思潮，并随着1988年陈飞宝编著的《台湾电影史话》的出版以及这一年11月中国台港电影研究会的成立而基本形成大体一致的共识。 改革开放不仅逐渐调整并最终改变了台港电影与中国内地的复杂关系，而且在很大程度上打破了台港电影的信息封锁、观摩障碍和研究禁区，更新了中国内地台港电影研究者的思想观念。从20世纪70年代末期开始，随着两岸三地电影交流的愈益频繁和深广，在《大众电影》、《电影艺术》、《当代电影》、《电影文学》、《电影通讯》、《电影作品》、《电影评介》、《电影世界》与《电影之友》等电影刊物以及《中国电影报》、《文汇电影时报》、《文艺报》、《中国青年报》与《人民日报》等各类报纸上，相继登载了为数不少的台港电影消息、电影故事、电影歌曲与电影评论；涌现出蔡洪声、陈飞宝、区永祥、古继堂、陈野、少舟、李以庄、辛垦、刘文峰等一批台港电影研究者。台港电影从生产到传播、从文本到类型、从题材到作者等许多方面的信息，大都得到了相对客观而又较为冷静的介绍和分析；尽管仍有一些简单和粗暴的话语陈述，但对台港电影总体的情感体验和价值评判，基本摆脱了此前的“否定”姿态，站在了一种欣赏、赞扬和认同的立场上。④值得欣慰的是，这种不同于以往的“肯定性”意向，是与同一时期中国内地观众第一次“发现”台港电影的魅力并部分沉迷于这种既陌生又熟悉的电影感觉联系在一起的。 尤其是从1982年开始，在中国电影家协会编纂的《中国电影年鉴》里，每一年都会以相当的篇幅专门介绍“台湾电影”和“香港电影”。这是中国内地电影界以“中国电影”的名义容纳或收编“台湾电影”和“香港电影”的直接行动，在台港电影的中国化阐释方面迈开了重要的步伐。颇有意味的是，《中国电影年鉴1981》中袁文殊撰写的《发刊词》，虽然强调了《中国电影年鉴》编纂和出版之于中国电影事业的意义，却只字未提年鉴中之所以出现“台湾电影”和“香港电影”的缘由；而在“台湾电影”部分，第一篇综论即为《反映台湾和大陆血缘关系的几部影片》，作者在引述台湾《民族晚报》和《台湾新生报》有关“寻根溯源”、“返籍求谱”的文章之后，指出“台湾人民这种寻‘根’求‘根’的感情，近年来也相当强烈地反映在电影创作中。如果说，像《新安平追想曲》、《唐山嫂》以及《妈祖》等根据民间故事传说拍摄的影片，由于多少表现了台湾和大陆同胞的血缘关系，受到台湾同胞的喜爱；那么，近两年拍摄的三部影片，即表现中华民族在台湾的开拓和发展过程的《源》和《香火》，以及根据真人真事拍摄的《原乡人》，则更加强烈地反映和表达了这种血缘关系和‘认同回归’的心声。”[8]通过极力张扬台湾影片中的大陆认同及其回归诉求，该文以及《中国电影年鉴》创刊号不仅呼应了台湾各界针对台湾的“身份”辨识热潮，而且为“台湾电影”顺利地走向“中国电影”搭起了一座可资沟通的桥梁。
