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冯小刚说，《非诚勿扰》的灵感来自陈国富的《征婚启事》①，《征婚启事》是一部有趣的电影，陈国富导演用的是四两拨千斤的巧劲，他借助一张桌子、一个征婚者和一群应征者，就唱了一台好戏。《非诚勿扰》和《征婚启事》两个文本之间明显带有互文性，本文要考察的是，冯小刚在“挪用”《征婚启事》的资源时，保留了什么？改写了什么？并且在这种“改变”的背后到底隐藏了什么？在商业与艺术的博弈，甚至交锋中，一个导演的挣扎、妥协和坚持。 《非诚勿扰》前半部分的征婚段落明显来自《征婚启事》，这大致是冯小刚最初看中这个文本的原因，它先天具有一种“喜剧因子”，一个个应征者走马灯式地出场，这也构成了影片的主要笑料。当冯小刚向葛优解释《非诚勿扰》是一部什么样的作品时，用了五个字：“相声加小品”。确实，《征婚启事》最明显的外观就是由不同的人员组合带来的类似相声或小品式的“笑果”。和《非诚勿扰》不同的是，《征婚启事》的精彩来自30名应征者，他们的表演达到令人咋舌的地步，或庄、或谐、或尖刻、或冷静，绘形绘声道尽人间百态。《非诚勿扰》这部分的出彩还是靠葛优，这个人物看上去有些“坏”，但这种“坏”不是“贫”，不是油腔滑调，而是机敏、俏皮。葛优演绎的京味幽默独树一帜，即北京人所谓的“绷着脸逗”，不是靠脸部肌肉去耍，而是找对时间和语气，靠节奏取胜，他的分寸感拿捏得极好，到了收放自如的地步。只不过《非诚勿扰》和《征婚启事》中的应征者相比，逊色不少，就如相声要捧哏逗哏相得益彰，才能激活整个段子一样，而《非诚勿扰》在这一点上就明显是“一头沉”。尽管由于选择了另类的、非常态的人，给观众也能造成一种新奇的刺激，博得笑声，但是模式化、脸谱化的表演，终究不耐看，经不起推敲，如对同性恋者的演绎，明显就是想当然的成分居多。 一 香港电影人文隽有个观点，他说虽然《非诚勿扰》的灵感来源于《征婚启事》，但那只是一颗种子，开枝散叶出来变成什么样，还得看冯小刚灌什么肥料，如何栽种。设想一下，如果冯小刚完全翻拍《征婚启事》，随拍随编做一个大陆版的《征婚启事》，路径最便捷，信手拈来就可以敷衍成篇，其实也是可以揪住观众心的。但冯小刚没有这样做。原因可能有两个，一是对一个成名导演来说，这个缺乏新意的“描红”动作显然不是最佳选项，冯小刚更不愿意把自己苦心经营的“贺岁片”变成一部纯粹的笑闹剧或者游戏之作；另一个主要的原因，是因为舒淇的加入，她有一张有“故事”的脸，乍一看，仿佛覆盖着清凉的阴影，她身上的这种特质能够激发导演的创作灵感。张天翼在讲到写作的诀窍时，提到从人物出发，他说，只要有了人物，没有情节可以有情节，没有细节可以有细节。老作家之言犹如度世金针，让人开窍。有了舒淇这个人，冯小刚干脆就推翻了《征婚启事》的思路，借《征婚启事》的外壳，讲述了两个失意者的爱情故事。这样一来，《非诚勿扰》就更接近《不见不散》、《大撒把》的路子，一种冯小刚赖以成名的、带点浪漫气质的轻喜剧。“其实我更多想的是《当哈利遇见莎莉》和《不见不散》那种路子：葛优和舒淇不断邂逅，从一开始没有感觉，到最后成为一对儿”，这段话中，冯小刚清晰地表露出他心中的理想创作模式，而且对这种影片样式的走向、结构了如指掌。如果细加分析的话，确实能见到《非诚勿扰》和《不见不散》的诸多相似之处，比如都有大量海外拍摄的场景，都是男女主角在异国发生一段恋情，舒淇那个角色的作用和《不见不散》里徐帆的作用类似等等。 二 冯小刚对《非诚勿扰》的改写分两步走，一是删减、压缩相亲的戏份，在和北京电影学院师生交流时，冯小刚说曾经考虑过删掉所有征婚的戏，但这个大胆的举措最终没能实现。二是增加秦奋和笑笑的情感戏。据说原先剧本中北海道的戏只有20分钟，现在扩展到了50分钟。这样就需要在影片结构上做出大的调整，《征婚启事》的结构类似“蛛网”形状，从一个中心向四周发散，各部分平均用力，如果杜家珍是中心的话，那么她和各个征婚者的关系基本上是一致的，没有厚此薄彼这一说。冯小刚做出的结构调整，是把征婚段落作为一个前奏，或者说只是个“药引子”，引出笑笑这个人物来，在她出场后，前面的那些过场戏就完成了历史使命，往下就是贴着笑笑和秦奋两个人物写，一个顺流而下的过程。在完成结构性的变动后，影片的风格也随之发生嬗变，《征婚启事》追求静，《非诚勿扰》好动，《征婚启事》是一部“坐戏”，陈国富创造了一种淡雅的、精致的美，平淡中包含几许恻隐，悠然不尽。全片百分之九十的场景选择在茶艺馆，空间几乎没有变动，在这样逼仄的空间内，陈国富拍得不局促，不单调，足见他营造影像空间的能力。而《非诚勿扰》变成了一部行走的公路戏，是个完整的喜剧故事，其实《非诚勿扰》最出彩的，最具原创成分的，也来自后半部分。前面的征婚段落，就算冯小刚拍得再好，人物再出彩，也是别人的创意，但那些旅途中的故事却打上了明显的冯氏烙印。 笑笑出场后，从技术的角度讲，冯小刚接下来要做的，就是迅速缔结人物关系，这是整部戏的发展阶段，这个阶段不能太简单，要有戏，广东话叫“戏肉”。在这里，冯小刚尽显了一个成熟编剧的才华。如果说秦奋在飞机上偶遇笑笑和她的情人，三者之间的关联还是一种巧合；那么在杭州，笑笑主动要求跟着秦奋去约会地，不管她是去看“好戏”，还是去“拆台”，她介入了秦奋的日常生活，两人的关系已经从萍水相逢到比较熟络了；而笑笑拽着秦奋与她一起去和旧情人了断情缘，就从先前单纯的语言交流变成有实际行动了，这也使人物关系上了一个台阶。在包厢里，三股力量暗中角力，最终秦奋不忍心在两人的伤口上再撒一把盐，主动拉下面具道出实情，而这一举动也赢得了笑笑的信任，直接促成了两人的北海道之旅。三段戏，不是原地踏步，架床叠屋，而是紧抓住人物关系变化的关节点。这是从内部抽长出来的枝叶，不是人工的嫁接，所以看上去自然、得体，这也是一个优秀编剧的才情。有人曾经向美国喜剧大师比利·怀尔德讨教过写戏的秘诀，那个可爱的老头说：“有秘诀，但无法教，使主题有戏剧性，确实需要某种天才，但天才也不够，必须经营剧情，像盖房子似的，有地基后，一点一点往上加砖。”②在情节的发展阶段，只有一块砖一块砖地垒，一场戏一场戏地改善两人的关系，这里需要耐心，需要笨功夫，中间没有一点偷巧的余地。接下来是在北海道的戏，据说这些都是冯小刚亲身经历的事。“寺庙拜佛”、“教堂忏悔”、“四姐妹”这三场戏倒是“处处有趣”，而且对秦奋这个人物形象的塑造是有用的，让笑笑体会到他洒脱背后的“真性情”。但缺陷是对改进两人的关系并没有起到推波助澜作用，笑笑更多是作为旁观者在场。尽管也有森林公园里，秦奋假扮黑熊表露心迹的戏，但只能说它起到拨动笑笑心弦的作用，还不足以使两人关系发生质的变化，也就是缺少足以击碎笑笑心魔，动摇她信念的重场戏。这几场戏其实还是一个积累的过程，到不了“沸点”，不能抵达戏的高潮。冯小刚曾设计过另一种处理方案，他认为最理想的结尾是，他们俩在北海道分手，过了一年后，在游轮上再次重逢，真正引燃爱情火花。这个设计有它的合理性，当没有更好的处理手法时，时间就是最好的添加剂了，冯小刚深谙之道。玛格丽特·杜拉斯曾经用一个形象的例子道出了写作的奥秘，她说当你有一天看见一朵盛开的玫瑰花，这时候，你不要急着去写这朵玫瑰，因为你可能得到的只是当时的印象；过一段时间，你又看见这朵玫瑰，它已经枯萎了，这个时候还不是写作的好时机；只有到了有一天，你突然觉得这朵玫瑰叫安娜的时候，它才真正构成了一部作品。因为在这个漫长的过程中，有个很重要的东西，就是时间，有了时间就有了变化，有了人生的况味，有了命运的造化。命运是不可抗拒的力量，尽管它通常是以偶然性的形式书写一个人的经历。但这个时候冯小刚遇到的难题是，他已经没有篇幅做这样的书写了，已经无法腾挪出足够的空间表现时间的力量了。冯小刚只好匆匆写了一个结局，不幸的是他偏偏写了一个坏的结局，笑笑跳海只有两种可能，生或死，在冯小刚的认知中，贺岁片一定是个喜剧，通俗一点讲要“找乐子”，要是不明事理让女主人公死掉，用悲兮兮的结局来败观众的兴，是绝不可以的。笑笑跳海了，然后又不能让她死，那只好安排她被一艘渔船意外地救起，这也是现在采用的方案，就让人觉得随意，是编导没有更好的招了。一旦让笑笑跳下去，其实已经无可挽回了。最好的办法，就是笑笑一直要跳海，但秦奋又一直没让她跳成。就像希区柯克讲的，明知道桌子底下有炸弹，但就是不让它爆炸，让观众看着揪心，这才是真正高明的编剧。但冯小刚没有这样做。
