一、为什么是30年代的上海？ 香港电影对20世纪30年代旧上海的积极言说，在中国内地往往造成某种误解：回归内地寻找香港的文化身份，这似乎是当代香港人普遍存在的社会心理，而且是香港民众热衷的文化话题。这种误解在某种程度上使中国内地在90年代迅速认同了海外汉学界对张爱玲的高度评价，广泛接受了一种站在香港立场上虚构的“双城故事”。上海作家王安忆更是被评论界公认为海派的当代“传人”，《长恨歌》也因续写张爱玲未竟的“传奇”成了为数不多的当代精品之一。海外华语族群回溯上海，客观上满足了中国由于经济发展带来的文化自信。如大陆导演李国立的《股疯》，将港客阿伦设定为流浪无助的孤儿，是新时代的上海满足了他的金钱梦。但即便是拍摄了“上海三部曲”（《阮玲玉》、《红玫瑰白玫瑰》和《长恨歌》）的香港导演关锦鹏，却也十分清楚地知道，“双城故事”所显现出来的意指并不符合事实。 关锦鹏本人曾多次讲到，之所以拍摄旧上海，只不过是自己特有的一种情怀：“我觉得其实大部分香港人并不关心上海这课题，对我个人来说，那也只是我于1990年拍《阮玲玉》时的得著……这种情怀关系到我个人特有的经验，因此才用电影来观照上海在1949年前的世界，但这题材不见得对香港人有多重要。”“没有什么人真的关心上海香港的双城文化，这就是香港本土观众的思想……可见香港观众对电影的要求是自成一格的，是很‘大香港主义’的”①。关锦鹏拍摄的上海三部曲在香港票房上均不尽如人意，也可以证明。 实际上，像关锦鹏这样热衷讲述“双城故事”的导演们所折射出来的是香港“未成年”时期对上海文化的羡慕。关锦鹏就不止一次提到少时“广东式”的家庭与成人后都市文化之间的差异。质言之，香港的国际化、都市化过程，也是祛除乡土气质的在地文化的过程，上海文化由此成为理想的追逐目标。 香港对上海文化的向往存在于过去“未成年”的岁月，这和香港城市化过程正处于英殖民时代有密切关系。随着物质财富的积累、城市化的发展与中产阶级的壮大，商业交换逻辑渗透到社会的每个角落，在地的岭南文化越来越缺乏维系族群的力量，因而要求新的文化形态。但由于英殖民政府在文化政策上的缺席，这种社会心理难以得到满足。据香港政策研究所研究，在1997回归之前，英殖民政府只在1982年唯一一次公开谈过文化政策问题。“国际音乐及表演艺术的交流”研究会吴树炽认为，当时港府奉行的是“尽量避免干预的政策”，英殖民政府根本没有推动本土文化建设的企图。由于1967年暴动的压力而展开的一系列关于“公民身份”、“社会”等观念的讨论以及后续“香港节”的设立，不外乎是尝试以一种香港本土意识来淡化港人的反殖情绪和民族情感②，而决非是香港自觉的文化建设。在这种情况下，香港电影所建构的文化身份往往出现了张英进所说的“逆性幻想”现象，即看不见眼前已存的东西——香港已有的商业文化③。在建构文化身份时，香港文化难以从内部形成清晰的自我意识。上海文化就在这个意义上成为了参照系。 如今，香港已是国际大都市、国际商贸金融中心以及国际级别的“中转港”，香港人对上海的兴趣大为减弱。既然当下港人不那么关心这个“双城故事”了，为什么香港电影乃至文艺作品仍然乐此不疲地一再讲述，而香港评论界乃至海外汉学界也对此保存了浓厚的兴趣？④ 我认为，香港电影一再讲述上海故事、香港评论界积极阐发“双城记”，其目的是试图以权威的叙述话语帮助现代香港确立权威的殖民文化身份，并以怀旧暧昧的影像、曲折的“小叙事”暗示出“殖民／后殖民”的香港与内地异质的政治立场。 众所周知，上海文化其实是一个复杂的构成，香港电影则无意探讨这一复杂的传统，而将之压缩在20世纪30、40年代，评论与理论研究也主要针对这一时期的上海文化。关锦鹏在接受香港学者张美君的访谈时说：“30年代是我个人非常向往的年代，每次想到那个年代，都有很‘丰富’的色彩浮现出来。”⑤“‘丰富’的色彩”是关导演对这一时期纯粹的主观想象，它并没有解释为什么和是什么的问题。张美君认为关锦鹏的作品中处处浮动着“上海魅影”，“就算连没有上海背景的《胭脂扣》也曾令一些外国论者认为30年代的香港石塘咀是旧上海，全因那种上海氛围误导所致”⑥。的确，香港石塘咀的人物造型、环境气氛、人工布景以及灯光效果都与其他怀旧电影中的上海影像并无二致，即便是内地观众也很容易造成“此香港即彼上海”的视觉误解。电影艺术的这种时空错置很容易得出一个不假思索的结论：香港接替了30年代上海的绝代风华，旧上海就是现代的香港。可以说，这在目前的香港电影界已成共识。香港评论者朗天明确提出，30、40年代的上海芳华就等于50、60年代的香港，重现旧上海就是重现老香港，同样是“一去不复返的经典年华”⑦，这就是香港电影为什么总是拍摄30年代上海的原因，表面上无论怎样地“上海”化，其实质都是站在香港的立场上对上海文化传统的强力征用。这种“征用”既表现在香港电影对上海“怀旧”式的塑造上，也存在于香港电影评论在解读这一“双城故事”时的牵强附会。如对关锦鹏的《长恨歌》的解读，香港评论大多生硬地将程仕路释解为潜在的香港视角，“王琦瑶的一生有若上海的隐喻，程仕路这个代表香港的角度，目击老上海从繁华到衰落”⑧。在他们看来，这部改编上海作家王安忆的《长恨歌》是“只见香港未见上海”。这种不合情理的解读显然难以自圆其说。例如程仕路如果代表香港，那么为什么会主动到云南小镇下乡插队，影片又为何增设穿梭于香港与上海之间的蒋莉丽？关锦鹏给程仕路增添的戏份，如当王琦瑶最需帮助、也没有任何客观障碍时，却自我放逐，在年老后偏执地躲入暗室里冲洗王琦瑶的旧时照片，等等，这些细节实则表明程仕路仅是一个自我封闭且缺乏行动能力的老人，根本难以支持香港评论者所谓的“以香港见证上海”的读解。应该说，关锦鹏塑造程仕路就在于凸显怀“殖民文化”之旧、恋“殖民文化”之旧的心态。但王安忆明确地说：“《长恨歌》不是怀旧……电影，电视更加过头，连长脚都没有了。他们觉得这个结尾太不罗曼蒂克。本来是一个伤感而美丽的故事，却死在这么一个人手里。总之，他们不喜欢这样一个非常煞风景的结尾，重点是放在前面40年代，选美，三角恋，金屋藏娇……但事实上，从我自己来说，如果没有第三部，我绝对不会来写这样一个故事。这个故事就是在写脆弱的布尔乔亚和壮大的无产阶级。”⑨很清楚，《长恨歌》的叙事不能没有上世纪80年代上海重回现代化轨道的“第三部”内容。王安忆以超越的理性态度，将笔下的王琦瑶归入“脆弱的布尔乔亚”一群，显然与之保持了情感的距离。王琦瑶的死亡也并非“一个城市历史的逝去”，这是一次脆弱的布尔乔亚在市民新一轮膨胀中的必然死亡，上海由此获得世纪的新生。我们看到，关锦鹏的怀旧式想象只认同30、40年代的“上海传奇”，恰恰抛弃了原作中上海最富有情韵的日常性一面，也拒绝了作家对上海文化传统的理性思索，香港电影的“双城故事”存在着明显的缺陷。
