中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2009)02-0080-10 “先锋”这个概念，20世纪90年代以来在关于当代电影的讨论中备受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，或者更简单地用代群语码分出“第几代”或“新生代”的方式对其进行言说，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑。这可以理解，毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。在电影史研究中，也更多地是在讨论那些非叙事、带有明显影像实验色彩的电影时才使用“先锋”这个概念。笔者以为，即便这样我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。超越电影史范畴，在文艺思潮或者艺术理论范围内，“先锋”理论本身以及那些诸如“场域”理论可能具有的方法论意味，对于讨论中国当代电影还是可资借鉴的。 总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说：“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义；而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在巨大的反差。也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。通过“场结构”的概念和方法，我们或许可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。①中国当代电影中可以用“先锋”这个概念来进行有效叙说的部分，笔者以为，并不具有本体意味，也就是说，我们无法将其视为“自为的先锋”，它们往往表现为“策略性的先锋”，是在中国当代电影的文化语境、市场环境、政策环境乃至国际电影市场对中国电影的预期中寻求生存空间和动态平衡的“先锋”，是先锋的主体精神和非先锋的客体因素博弈之后的产物。其中最明显的有以下三个向度：其一，“底层视角策略”，从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的加倍关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。其二，“边缘文化策略”，以同性恋亚文化或其他带有边缘性的亚文化作为题材和文化诉求。其三，“泛自传策略”，通过破除宏大叙事，用“纪录片风格”来展现扁平时空中的“个体生命经验”。本文就这三个方面展开较为细致的讨论。 一 在中国，最近几年“底层”正在成为一个颇受关注的话题，但除了“底层”所蕴含的诸如弱势群体、农民、下岗工人等特定的叙说对象，不同的文化人群面对这一概念时的认知角度似乎又存在着明显的差异，例如社会学家和经济学家眼里的底层，一般都与贫穷、三农问题、国企改制以及社会分层等紧密联系在一起，寄寓着明确的意识形态焦虑；而评论家和艺术家眼里的底层，则往往伴随着对社会公正、平等以及人道主义等一系列历史难题的诉求。底层问题在今天浮出水面，实际上折射出当前中国社会结构的复杂形态和思想境遇。 底层题材和先锋电影联系起来，其内在的逻辑和历史的线索可能是这样的：在现实社会中底层是被忽视的群体，底层生活不是主流话语所提倡的生活，我们的电影又缺乏底层表述，关注底层就成为了少数电影人的先锋行为。而底层的种种细节又给大众提供了一种隐秘感和新奇感，产生了陌生化的效果，构建出先锋的张力以及与主流的某种对抗性，在这种意义上，电影中的底层叙事可能具有一定的先锋性。 先锋电影关注底层没有只停留在审美想象层面，而是抓住了社会转型期间和市场经济下的“底层”的日常生活状态和“底层”命运的起伏，对这种生活状态和命运提出了质疑并进行了深入的思考。 这首先与当下中国现实，甚至和先锋电影人的处境有关。中国当今现实中的底层生活不再是社会主流的内容，逐渐成为了被边缘化的大众被主流忽视后相对封闭的场所，底层生活的种种细节反而具有了某种新奇性和隐秘性。导演钟情于这些社会边缘群体，与他们的生命体验有许多相似之处。不同于张艺谋、陈凯歌、田壮壮等，如今拍摄电影的青年导演们不再享有体制内的各种特权和好处，他们要么是单枪匹马的奋斗，要么处于“地下”的状态，没有被社会和大众认可和普遍接受，所以对底层、边缘人群有着天然的亲切感。先锋电影对底层的关注正是他们自身的生命体验与他们的社会人生关怀的融合，借底层说出他们想说但没说的话。 “底层”题材的特殊性使得先锋电影在电影叙事方面呈现出新的变化，电影不再只是追求形式上的实验性、前卫的叙事方式和晦涩的影像，而是在某种意义上回归到平稳的叙事状态。 首先在视点的选择上，全知视点得到了广泛的运用。全知视点，也就是热奈特所称的零度聚焦。在全知视点下，叙述者无处不在，无所不知，既知道事件的发展，也了解人物的行动和内心世界。众多导演处理采用全知视点并不是偶然。底层生活的细节对于能花钱走进电影院的观众来说是陌生的、不熟悉的，他们并不了解底层的真实面目。采用全知视点视野广阔，视角转换灵活自如，更能全面地、客观地表现底层生活、人物的行动和事件的发展，不动声色地将自己的声音转移到影片中人物的活动和观众身上。全知视点给予观众的信息远比电影中人物掌握的要多，在某种意义上是再造了一个现实，似乎故事是自动呈现的，是由观众自己建构的，从而制造出一种真实感，这也是采用底层视角策略的电影普遍具有纪录片风格的原因之一。
