新中国成立以来，人物传记片经历了两个演变时期，即“十七年”的初创期(从人物创作的意识形态体现上来讲这一阶段可以称之为：英雄主义的人物塑造)和改革开放后的成熟期。而成熟期人物传记片的发展又可以分为前后两个阶段：一是20世纪70年代末到80年代末的转型阶段(从人物创作的意识形态体现上来讲转型阶段可以称之为：哲理意识的人物转型)；二是90年代初至今的繁荣阶段(这一阶段的人物意识形态创作倾向于个人魅力的艺术再现)。纵观新中国人物传记影片的创作历程便会发现，它是在主流文化、精英文化和大众文化这三种不同文化范式的影响下逐步形成自己片种特征的。在新中国电影史上，人物传记片同其他类型的电影作品一道跨越影空铸造出20世纪末及新世纪中国影坛的风雨彩虹。 一、“十七年”人物传记片的初步探索 “十七年”电影创作时期，党对文艺的方针政策直接影响着电影事业的发展和艺术家的创作倾向。这一时期电影创作也因而呈现出艺术思维与国家政治意志彼此交融的独特美学形态。也就是说，“十七年”电影除了体现艺术的审美价值外，更重要的是作为国家意识形态的有效宣传工具，以从属的姿态娓娓倾诉充满政治激情的时代话语。此情形下出现的新中国传记影片，毫无例外地也同样体现出这种特殊的美学风格。这一时期的人物传记影片以直接歌颂历史上为中华民族的独立、发展和进步做出过重要贡献的英雄人物为主，其总的美学特点可以概括为如下几个方面： 1.树立国家新政权形象的英雄主义人物塑造 新中国建立以后，由于国内政权性质的变化，电影艺术的服务对象由市民及知识分子阶层转为普通的工农大众。树立新政权的国家形象、宣传工农兵美学因而成为“十七年”新中国电影的首要目的和任务。1951年，周扬在讲话中提出：“文学艺术是对广大人民进行共产主义的人生观与人民民主革命的教育的有力武器之一”……“目前文艺创作上头等重要的任务是我们的文艺作品必须表现出新的人民的新的品质，表现共产党员的英雄形象，以他们的英雄事迹和模范行为，来教育广大群众和青年。”① 这个时期，电影镜头直接对准了中国革命史各阶段的工农兵形象。《白毛女》、《翠岗红旗》、《南征北战》、《平原游击队》、《上甘岭》、《狼牙山五壮士》、《风暴》、《红色娘子军》、《红日》、《小兵张嘎》等影片中的工农兵主角带着战争硝烟和泥土芬芳闯进了人们的视野，他们身上所呈显出来的质朴崇高之美和无私无畏精神使观众心灵受到强烈的震撼。这一时期的传记影片其创作模式通常是主人公在权威化身的帮助下经受磨难和考验，最终走出困境，获得权威的认可与命名。在这些电影中，“个人的潜在欲望被否定，代之以培养起革命的、理性的、对理想社会向往的主体。……新中国电影不突出主体如何最终地获得客体，而是主体如何确立或被任命，即英雄如何在党的培养教育下，在同敌人的斗争中成长起来”。②在新中国电影史上，较早创作的一批人物传记影片如《赵一曼》、《刘胡兰》、《董存瑞》等，其主角几乎都是从战争烽火中走过来的革命战士，他们历经苦难，最终成长为顶天立地的英雄。他们在银幕上显露出来的勇于反抗黑暗压迫、积极追求革命理想的精神风貌，唤醒了大众对于战争与苦难的历史记忆，从反面宣示了美好生活的来之不易，由此达成对现实制度的充分肯定和高度认同。《李时珍》、《林则徐》、《宋景诗》等传记作品虽不直接表现工农群众在中国共产党领导下闹革命、求解放的内容，却也通过对人物不凡业绩的讲述，将唯物主义历史观和爱国主义精神贯彻到影片中。如《林则徐》将人物性格的刻画与重大历史事件的叙述结合起来，在塑造林则徐这一历史伟人形象的同时，展开了血与火交织的中国近代史画卷，给人以强烈的情感冲击；《宋景诗》则进一步树立起一个为反抗腐败的封建统治揭竿而起的农民英雄形象，揭示出反帝爱国的人民群众才是推动历史前进的真正动力这一政治命题。 “十七年”传记片的风格都是健康、明朗、乐观、向上的，虽然片中英雄人物的结局往往是牺牲或失败，但在具体表现过程中却并不显现任何悲剧色彩，而是呈示为一种悲壮崇高的精神境界。如《董存瑞》中董存瑞手托炸药包拉响手榴弹的伟大壮举和他那震天动地的呼声无形中成为了革命英雄主义的壮烈宣言，久久回荡在千万人心中；《雷锋》中雷锋的人生看上去普通而短暂，但作为一个为了人民利益奋斗一生的共产主义战士，其平凡中的不平凡在影片里得到了充分的挖掘和张扬，给人留下永久难忘的印象。 2.充满戏剧性的叙事风格 “十七年”电影中人物多处于向黑暗世道抗争、在战斗里不断成长的情境之中，往往借助于两极对立的戏剧性冲突来展现革命斗争的艰难困苦，凸显共产党领导的英明伟大。这一时期片种特征尚不清晰的人物传记片一般以革命抒情正剧的面貌出现，在表现上也沿袭了这类影片的戏剧性叙事风格，强调塑造“典型环境中的典型人物”，采用原型加工和杂取素材集中展示的方法塑造英雄形象，常以主人公与外在黑暗、反动势力的较量为主线构造情节，完成叙事。正是这类戏剧冲突映现出传记片主人公们执著坚定、不屈不挠的个性特征，给观众造成巨大的心灵震撼。影片在结构形态上大都采用戏剧模式，通常依照产生、发展、高潮、结局的程序来安排故事情节，事件相对集中，情节激烈紧张，人物个性鲜明，作品情感单纯强烈，主观褒贬一目了然。过度的戏剧化从某种程度上妨碍了艺术家们对电影本体艺术特性的探求，使得影片显现出一些明显的不足。这表明“十七年”的传记片仍未能摆脱“影戏”传统的影响，真正走上合乎电影自身规律的全新发展道路。正如研究者所指出的，“影戏”式电影的“复活”“明显地反映出对电影的政治功能要求在多大的程度上规定着艺术风格和艺术语言的运用”。③即使如此，“十七年”传记片中也还是有些精彩段落因为借鉴了传统的民族叙事风格，而将抒情性与戏剧性融为一体，以景传情，情景交融，尽显电影语言的美感特色。如《林则徐》中林则徐与邓廷桢诀别的一场戏，导演巧妙地将“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”和“欲穷千里目，更上一层楼”的唐诗名句转化为电影镜头，以写意手法渲染出人物的离情别绪，达到了“一切景语皆情语”④的美学境界。 3.简明清晰的视听语言 20世纪五六十年代是世界电影美学思潮发生重大变革的时代，却没有影响到当时由于意识形态对立而与西方隔绝的中国，“十七年”的电影创作依然沿着社会主义现实主义的既定路线向前开进。新中国电影在具体表现形式上有意识选择了褒贬分明、简明清晰的视听语言，以求与作品所要传达的主流文化形态相适应、相匹配。电影语言始终围绕着戏剧化的叙事结构，借单一的叙事视点、传统蒙太奇的表现手段和平面化的视听造型来完成对革命英雄人物的模式化塑造。这种体现着二元对立传统观念的语言模式长期主宰着中国传记影片的创作，与特定时期中国观众的审美趣味和欣赏习惯深相契合。
