陈嘉上导演的《画皮》刚刚结束首映，收到了好评如潮的效果。乍一看，影片的内容确实让人感到新奇，但仔细一品味就会发觉，《画皮》已经不再是经典的《画皮》，与聊斋所述已大相径庭，这实在仅是一次“借皮”——借了原著的一层皮，表述的却是与其毫不相干的主题。反观四个《画皮》电影版本，发觉陈导的做法并不新鲜，也并不高明。鲍方、李翰祥、胡金铨早就做了同样的事情，都颠覆了蒲松龄老先生的本意，只是程度深浅的不同，也展示了“后来居上”的趋势。这种趋势带来的直接后果就是：文化底蕴越来越浅，时代韵味越来越显，商业气息越来越浓。 原著《画皮》虽然不到两千言，然而意蕴深远，数百年来学者孜孜求索，却难穷其意。故事的情节大致是：太原王生，偶遇一二八姝丽，心相爱乐，以密室藏之，遂相燕好。某道士相其身上有邪气萦绕，告其久必有难，生疑。归家后，见室内有一厉鬼，正执彩笔描画人皮，便请道士代为祛邪，道士以蝇拂授生，令挂寝门。女鬼一怒之下，碎拂，将其剖腹，掬心而去。其妻请道士驱之，道士将鬼枭首、用葫芦收魂后，称市上一乞者可使王生复活。乞者对生妻百般侮辱，以痰唾盈把，逼其食之。其妻归家，羞痛交加，哭极欲呕，鬲中一物突奔而出，视之，心也，跌落死者腔中，王生遂起而复生。文末，蒲松龄借助异史氏之言道出文之主旨：“愚哉世人！明明妖也而以为美。迷哉愚人！明明忠也而以为妄。然爱人之色而渔之，妻亦将食人之唾而甘之矣。天道好还，但愚而迷者不悟耳。哀哉！”文章可谓主旨鲜明，借助披着美丽人皮的妖魔，道出世人对浮华世界的欲求和迷恋美色外表的肤浅，以此来揭示真、善、美的意义。当人们迷失本性、深陷在欲念泥潭难以自拔的时候，唯有人间朴实无华而又至真至纯的美好真情能将其唤醒，并摧毁邪恶。 借助原著，鲍方于1966年导演了《画皮》的第一个电影版本。该版本在很大程度上秉承了原著旨意。其叙述沿袭了原著讲故事的方式，也保留了典型的道教小说模式，即凡人遇妖(恶鬼)、恶鬼逞凶、道士驱妖三部曲，情节也做了较大保留。当然，增加或删减的内容也不少。首先主题上已进行了“借题发挥”。电影的拍摄不拘泥于单一的《画皮》故事，突出了《聊斋志异》的整体主旨，将“戒色止淫，觉而见性”的主题融入抨击科举制度、揭露封建社会黑暗面貌的整体背景之中。所以影片中的男主角(高远扮演的书生王崇文)“色”的一面没能展示淋漓尽致，但对功名的迷恋倒给人很深的印象。女主角(朱虹扮演的女鬼梅娘)身份自然也就摇身变为能帮王生求得功名而且深通琴棋书画的学政使家的大家闺秀。“貌美”“多才”“出身高贵”增添了女鬼伪装假象的迷惑性，也向世人展示出“透过现象看本质”的不容易。女鬼“画皮”的场景是该版本的亮点，其对窗梳妆、回眸一笑的美丽和裂腹掬心撕皮镜头强烈的反差对比给人心理上造成极大恐惧。该片上个世纪70年代在内地公映还因吓死过人而遭到禁映。对于当时主体为刚经受过“打倒一切牛鬼蛇神”的“文革”特殊时代的观众来说，心理上缺少对鬼片鬼故事的准备，可以说该片也就是他们的恐怖启蒙。除了达到了很强的恐怖效应外，片中梅娘一半是红颜、一半是骷髅的恶鬼形象与原著反应的时代精神也很吻合。佛典有女色如骷髅的说法，这种对比很好透视出原著中“红颜如祸水”的内涵。影片中的王妻给人印象不深，是一个典型的“贤妻良母”形象，其对丈夫的体贴入微，后反被“鬼迷心窍”的丈夫休掉也只不过如实描绘了一个遭受封建男权时代迫害的普通妇女侧影。影片中的“捉鬼人”除了在原著“一道一疯”的基础上增加了一武生(崇文之弟崇武)，与其完全相同。影片较大的败笔之处体现在对于“捉鬼”道具的更换，将原著中挂在门上的“蝇拂”换成利剑。蒲氏的“蝇拂”极有象征意味，它不仅意味着美色是迷人眼的尘埃、叮人身的苍蝇，是扰乱清净世界的垃圾，理应将其干净彻底全部消灭之，而且也在警示世人，时刻用蝇拂扫净心灵的灰尘，去除“色心”与“功利心”。可见导演对蒲翁此意体会不深。 《画皮》的1979年版又名《鬼叫春》，导演李翰祥启用胡锦、余莎莉及林洋洋三大艳星，拍了一部香艳诱人的风月片。虽然仍然采用讲故事的方式，但讲述者除了“讲”之外，增加了“评”，用简短的话凸现故事的意旨，起到了“画龙点睛”的功效，但这种将观众当作“文化笨蛋”的做法并不可取，这样做至少减少了故事寓意在观众头脑中的回旋余地。此外，故事本身的结构也有很大变化，已经变为两个跨度一千年但紧密相扣的连环故事。扬弃影片中的大量色情镜头，单从艺术的角度看，故事颇含东方人的浪漫思维方式。影片因为由两个故事构成，注入了书生与女鬼的前世恩怨，因此其主题在原著主旨上增加了宿命感、轮回感。岳华在片中同时饰演王将军与其转世的王生两个角色，转世后的王生故事才是实质上的“画皮”故事。与66版中王生的“色性不足”比较，《鬼叫春》中的王生真是“色胆包天”。其前世的王将军虽一介武夫，尚能分辨形势，对性事节制；转世的王生一文弱书生，却是一见美女就猴急的“色中饿鬼”形象，这让读书人些许感到尴尬。导演在塑造王生这个角色上最大的失败，在于有些地方不合常理。比如，影片中看不到飞檐走壁的王将军，却展示了一个翻墙掠地的王书生。更有甚者，王生看完了女鬼画皮的整个恐怖过程之后，居然没有被吓瘫在地而还能越墙而逃，实在是滑稽之至。胡锦饰演的女鬼简直就是一“荡妇”。当然，导演立足的是拍香艳片，所以也不必诟责。但其“画皮”后从画中走出，然后“带假发”“镶牙齿”的冗长镜头并未收到让人惊悚的效果。可能除了当时的特技技术尚欠火候的原因外，与导演在处理镜头时的拖沓有关。人的视觉惊慌只那么一瞬间，大可不必通过加长时间的方式达到效果。这也削弱了观众对影片稍后部分的“裂生腹、掬生心、卧嗥如猪”的厉鬼形象的惊恐。此片中王妻虽不是重要角色，但其“纵夫召妓”的行为却也违背了原著的本意。文中捉鬼道士比原著中增加了一名，其除了稍为原著中“戒色”主旨增加了一个注脚之外，基本只是一个搞笑的“无厘头”角色。当然也不能说本版电影一无是处。至少在几个重要之处比66年版更能揭示蒲翁的本意。首先是恶鬼化成的带孩子的老妪比前版本中抢孩子的美妇强。原著中的老妪是具有象征意义的。佛家提倡不染红尘，绝情灭欲，所以女色是丑陋的，如同老妪之丑陋形状。这样看来，一切红粉妖娆皆为白骨骷髅、革囊盛臭，一旦识其本质，玉女转瞬化为(等同于)老妪，实在不值得产生爱恋之心。所以被识破的鬼化作老妪比化作美妇更具深意。其次，在降魔道具方面，本版电影中的老道运用了蝇拂和葫芦。蝇拂的象征上文已提及，不再赘述。葫芦的运用却也是不该少之物。葫芦，就好比地狱，它是封闭的空间，是渺不见底的深渊，“谁都不知道葫芦里卖的什么药”，将恶鬼(女色)装入葫芦，也就装入了万劫不复的地狱。第三，保留对蒲著中“疯者”咯痰和吐唾沫，王妻吸食之为丈夫补心的情节是一大亮点。这个情节很关键，不仅反应了真情对失足的召唤，更警示出情色的难以割舍，要彻底去除“色心”，必须彻底换心。这是本版本对原著的很好继承，也是前版本不该忽略之处。
