撒旦与家臣

      从目前看到的最早一部华人形象剧情片《华人异教徒与周日学校教师》(The Healthen Chinese and the Sunday School Teachers,1904，缪托斯科普—比沃格拉夫公司)算起，美国电影塑造华人形象已经有100年的历史了。百年间，好莱坞制造了数百部华人形象影片，而所有华人都被描述成两种刻板形象(stereotype)：“魔鬼撒旦”与“奴仆家臣”。尽管华人形象在不同时期发生着不同的变化，但无论在哪个阶段，负面的华人形象都逃脱不了以傅满洲原型的“撒旦”形象。他们与生俱来地怀揣攻击美国土地、政体、女性的丑恶目的。这类故事总被描绘为正义与邪恶之战：即如果不是英勇的白人英雄赶来阻止，华人阴谋家就即将得逞，白人的和平世界行将灭亡。而正面华人形象——即使寥寥可数——也表现出相似的特征：听命、服从。从20世纪30年代的查理陈到70年代的李小龙，再到90年代的成龙、李连杰扮演的角色，都自甘为美国政府效命，成为名副其实的“家臣”。撒旦形象在美国电影史上曾经两度辉煌：一、从电影诞生之初到20世纪30年代中期，为了坚决拥护排华法案，同时也为了神化美国殖民野蛮中国的合理性，华人形象被描绘为威胁美国安全的“黄祸”撒旦。二、从20世纪50年代初到70年代末，红色中国成为美国的恐惧之源，华人从生理属性上卑劣的“黄祸”演变为意识形态上疯狂的“红祸”撒旦。

      同时，家臣形象也经历了两个高潮：一、20世纪30年代中后期到40年代末，美国在二战中扮演世界救世主角色，华人则被描绘为驯服的、等待其拯救的、自甘称奴的家臣形象。二、从20世纪90年代至今，中美建交、冷战结束，美国新霸权主义抬头。华人或者成为大熔炉精神关照下的模范公民，或者成为美国政府的雇佣警察，与黑人、白人形象一起将“双种族伙伴侦探电影”类型推向高峰。

      华人形象徘徊于撒旦与家臣之间，完全出于美国社会的需要：如果华人不能被美国利用，则是危险的、罪恶的“撒旦”，需要立即被除去；假如华人能够为美国利用，则变成效忠的、顺服的“家臣”，自觉为美国政府服务。从这一意义上看，好莱坞确信无疑地遵从了西方的东方学信条，即“东方要么是给西方带来威胁(黄祸，蒙古游民，棕色危险)，要么是为西方所控制(绥靖，研究和开发，可能时直接占领)”①。

      一、华人“撒旦”形象

      华人“撒旦”一词最初来源于英国作家萨克斯·若莫尔1912年撰写的小说《邪恶的傅满洲博士》：“想象一下这样一个人，高个、瘦削，像猫科动物一样高耸着肩膀，莎士比亚式的眉毛，撒旦一样的脸型，尖窄的头盖骨，细长的眼睛闪烁着猫一样绿色光芒。东方民族的所有狡诈都集中到他的身上，最后拼成这么一个高智商人物。想象一下这个糟糕的家伙：那么你们脑子里就会出现一个傅满洲博士的形象，这是一个具体的黄祸的化身。”②傅满洲小说很快轰动欧美大陆，并迅速蔓延到好莱坞。由此，撒旦类华人形象贯穿了整个美国电影的历史。他邪恶、凶残、狡诈，时刻威胁着白人的生命安全，时刻准备摧毁美国乃至世界的和平。

      华人撒旦形象对美国社会造成三种威胁：1、种族威胁，即华人出于种族仇恨而对白人进行攻击。2、性威胁，即华人男性对白人女性进行性侵犯。3、政治威胁，即华人在意识形态上处心积虑地破坏西方政治秩序。从这三种威胁演变出三种危险“撒旦”形象：黄祸、男性“强奸犯”、红祸。

      1.黄祸

      19世纪以来，自中国的移民潮冲击了美国纯粹的白人社会理想。从1882年开始，美国出台并执行了长达半个多世纪的排华法案，禁止华人移民美国，并对美国本土内的华人实行种族政策，将其圈入种族文化孤岛——唐人街。一时间，“黄祸形象”泛滥于美国的文学、漫画、摄影、戏剧等领域。好莱坞工业正是在这样的背景下开始了与华人形象的最初接触。黄祸形象最初可以上溯到1914年，纽约影戏公司(photoplay Company)制作的《神秘的傅武春先生》(Mr.Wu Chun Fu,photoplay Company,1914)第一次出现了黄祸撒旦的雏形——一个暗设牢房的黑帮头目傅武春。傅武春之后，“黄祸”恶魔吴方于1915年在三集系列默片《伊利安的爱情故事》(The Romance of Elaine,1915)的第二集出现，这位“魔爪联盟”的成员用吸毒、催魂术、毒箭、陷阱等下三烂的办法威胁着白人女主人公伊利安·道奇(Elaine Dodge)的安全。

      1922年英国斯托(Stoll)公司第一次把傅满洲的缔造者萨克斯·若莫尔(Sax Rohmer)的小说搬上银幕，在《黄爪》(Yellow Claw,Stoll,1922)塑造了唐人街黑帮老大京先生：

      “一道白色的光线突然劈开了黑暗，从一辆正在拐弯的大型轿车的前灯照射出来。我跟着进了一条很窄的街道。车在我前面十码远的地方停下了。一个穿着时髦的司机打开了车内灯，跳下车，给他的乘客开门。我看见了一个高个子的、显贵的中国人，但与我所见过的中国人不同。他穿着很长的黑色轻便大衣，戴一顶奇怪的羊羔毛帽子……傅满洲就这样诞生了！我好像听到了一个声音在说‘你相信是你创造了我，我却相信只要你抽烟，我就会永远活着’。”③事实上，萨克斯·若莫尔既缺乏与唐人街黑帮打交道的实际经验，也从来没到过中国，他宣称书中的背景都是根据他看过的中国书本和中国地图来编造的。④

      1923年斯通公司制作了15集连集片《傅满洲的神秘》(The Mystery of Fu Manchu,Stoll,1923,15 episodes)，这是邪恶的傅满洲博士第一次在银幕上正式亮相。不久，该公司又拍摄了8集《傅满洲的进一步神秘》(The Further Mysteries of Fu Manchu,Stoll,1924)。派拉蒙公司也毫不示弱，连续拍摄了4部长片。《神秘的傅满洲博士》(The Mysterious Dr.Fu Manchu,Paramount Famous Players-Lasky,1929)、《傅满洲的归来》(The Return of Dr.Fu Manchu,Paramount,1930)都塑造了一个复仇恶魔傅满洲的形象。1931年，派拉蒙公司找到正冉冉上升的华裔明星黄柳霜出任傅满洲影片《龙女》(Daughter of the Dragon,Paramount，1931)的女主角。影片中隐姓埋名20年的傅满洲再次来到伦敦报复比丘一家，他毒死比丘博士，负伤从秘密通道逃到舞女梅玲那里。临死前他告诉梅玲，他是梅玲的爸爸，让她替父报仇。梅玲用色情对比丘的孙子进行诱惑，小比丘渐渐地爱上了梅玲。最后，当梅玲将比丘与他的白人女朋友绑起来准备复仇时，侦探阿基及时到来，解救了白人危机。梅玲却与日籍影星哈雅卡瓦扮演的阿基双双死去。影片除了告诫白人男性远离华人女性之外，还展示了中国传统家族文化的可怕力量——华人对西方的复仇具有血统上的延续性。随着傅满洲这一人物形象逐渐成熟，他的破坏力也渐渐加大，被假想成整个西方世界的和平破坏者。在《傅满洲的面具》(The Mask of Fu Manchu,Paramount,1932)中他企图从成吉思汗的墓里获取面具，一旦戴上这面具，整个亚洲就会听命于他。