［中图分类号］J905 ［文献标识码］A ［文章编号］1009－7740（2008）03－0007－04 四方田犬彦先生（1953—）是日本明治学院大学文学系教授，主要的著述有《电影风云》、《创新激情——1980年以后的日本电影》、《日本电影100年》等。在众多的各类国别电影史写作中，四方田犬彦先生的《日本电影100年》无疑是极具有特色的一本，其特色，不仅在于其清晰地勾勒出了日本电影百年美学发展的轨迹，而且还为电影史的建构提供了许多有益的启示。 坦率地说，即便是专业的电影理论家，除了阅读本国电影史，其在阅读其他国家的学者所写的他国电影史时，由于不可能全面地观看到该国的电影，仅凭该国学者或多或少、或客观或主观的对有关影片的文字性的二度转述，不仅很难判断该国学者所持观点的正误，而且也很难准确地把握该国电影发展的整体状况。然而，在我们阅读四方田犬彦的《日本电影100年》时，这样的情形却并没有发生。尽管四方田先生所提到的若干影片对于中国观众来说也没有可能全部直接看到，但随着论者简明扼要的叙述，我们却有如阅读本国电影史一样，不仅对其所涉及的那些没有目睹过的电影没有感到陌生，而且基本全方位地了解了日本电影的百年进程。个中原因固然有我们与日本在历史渊源、地理位置、政治经济的关系、文化形态与交流上的相近、密切等诸种因素有关，但更主要的，还是得之于四方田先生在电影史写作中所呈现或倡导的几个重要的电影观念。 首先，坚持社会学批评原则，坚持对电影现象与思潮、导演与作品的美学分析。作为一种以美学规律的探寻为主导特征的文艺批评模式，社会学批评对于中国的理论界来说并不陌生，但曾几何时，一方面由于该批评模式与马克思主义文艺批评原则有着太多的关联，同时，传统的文学史写作也较多地采用过这种方法；另一方面由于电影所兼具的艺术与商品双重属性，按照美国电影史家罗伯特·C·艾伦与道格拉斯·戈梅里的说法，其在史的建构中还存在着美学、技术、经济与社会等多种视角[1]52，因而，在中国大陆的不少主张电影与文学分离的所谓“电影本体论学者”那里，均不约而同地、有意无意地疏远了这样一种曾经广泛运用于各类文艺批评实践的方法。对此，我们一直不敢苟同，而四方田先生的《日本电影100年》则更进一步印证了我们的观点。论者在论述日本电影百年史时，不仅时刻注重从时代背景、社会环境的角度把握日本电影流变的脉络，而且在分析具体的导演、作品时，所注重的也仍然是考察这些导演或作品是否真实地揭示了时代的状况，或社会发展的趋势以及导演“作为一个能够发言的重要成员对社会产生的反响”[2]。 诸如，在论述日本电影的“第一个黄金时代（1927—1940）”，也就是日本发动侵华战争时期的导演与作品时，作者就相继指出，稻垣浩导演的《放浪三昧》、《国定忠治》、《浑不吝阿松的一生》等电影，“对流浪于五湖四海的边缘人给予深深的同情。出场人物尽管是江户时代的打扮，但其心理与行为完全是属于现代人的。他的电影因此被称为‘打发结的现代剧’”，“在满是豪言壮语的国策电影如洪水般到处泛滥的时候，他静静地把同情的目光投向无名百姓的生与死”；而小津安二郎在此时期所拍的《独生子》、《淑女忘了什么》等作，其共性“不是表现社会矛盾，而是以达观的态度描写人类存在的根本性悲哀。小津作品中的日本人既不关心政治，也没有积极追随侵略政策，他们面对正在发生的危机无力抵抗，随波逐流”等等。不难看出，如果仅仅孤立的就文本的角度来谈论，所能看出的无非是这些电影所呈现出的一般性的表层主题，而作者一旦与特定的时代背景联系起来分析，其所具有的时代意义也就真正地显现出来。再比如，在论及战后日本怪兽片的开山祖《哥斯拉》等这类看似与社会现实较为游离或疏远的影片时，论者也从不忘联系现实指出其现实意义，“但这部电影本来的寓意在于，从环保主义立场上出发反对核试验。怪兽现身于南方海面之上，突袭东京，威胁人们生存——这一构思原型，不能不考虑到来自人们对该片九年前美军在日本本土实施地毯式轰炸的恐怖记忆，还有对那些死在南洋的日军士兵的孤魂野鬼进行安魂的动机。在这里，战争的余痕依然可见”等等。也正基于此，我们说，四方田的《日本电影100年》不仅使读者了解到日本电影的百年美学发展史，而且了解了日本社会的百年兴衰与思潮史。究其原因，就在于其所运用的社会学批评原则，不仅有助于其对日本电影百年的美学态势作出深广的揭示，而且能使其准确而深刻地译解隐藏在那些电影的影像与台词之中的“许多反映社会现实的信息”。 其次，失败之作也是电影史的重要组成部分。在《影视批评学导论》中，我们曾经提出，“宽泛地说，任何文本均有可评性，因为好、差均有‘经验’可总结出来以鉴他人。然而必须警惕的是，尽管任何评论均有存在的合理性（譬如‘活跃、繁荣影视创作’、‘增进了解、交流’），但在把握具体的影视作者与影视文本是否有资格进入影视史的言说空间的尺度上，论者应有清醒的头脑或心中要有一个清晰的准绳”，即严肃的影视批评可以将所有的影视文本作为评判的对象，但必须注意，“所评价的文本是否能进入电影史与电视史的言说空间？”“对于那些真正优秀的影视文本应尽可能地上升到影视史的高度加以认识，辨识其创新之处，在肯定中寻找不足；对于那些艺术上平庸甚至低劣的文本应毫不留情地批判，直至彻底否定。而这种批判或否定从另一方面来看，也是一种经验、教训的总结，是影视批评学学科建设中不可缺少的组成部分。”[3]18 我们的这一主张，主要是针对国内大多数电影史不分青红皂白地将所有的电影文本都先天地默认为优秀作品加以描述这一陋习而提出的，但四方田先生则认为，“就如同我们把喜马拉雅山脉的若干山峰连接起来并不能说明我们已经洞察了世界屋脊的真正面目一样，仅靠罗列高水准艺术作品，或以杂志上的十佳影片以及票房成绩为基准来选片并不能帮助我们全面了解一个国家的电影。我们只有谈及穿连在名片之间的许多无名影片，才有可能真正了解日本电影发展、演变的来龙去脉。”在讨论50年代日本电影的时候，作者再次明确提出，眼中只有几部“被捧上神坛的电影是不够的。在《七武士》背后还有许多二流古装片值得一提，《雨月物语》的成功更是一个无情竞争的结果，体现了沟口健二在经过与新派情节剧长期格斗后终于到达的高峰”。也正是基于这一认识，我们看到，作者在勾勒日本电影百年的发展状况时，不仅准确地抓住了贯穿于其中的那些最具有代表性的、或对日本电影美学贡献较大的导演作为电影史构建的主要线索，而且有意识地、对应性地描述了许多或失败、或不成熟的作品作为参照，这就不仅使读者更加鲜明地认识到那些成功导演或作品的价值，而且也部分地解释了那些成功导演、作品之所以成功的原因。比如，在论及日本军国主义盛行时期的电影实践时，作者在肯定稻垣浩、小津安二郎等极少数具有厌战或反战意识的导演的同时，就以大量的笔墨述及了这个所谓“战时状态”下若干从世界进步眼光来看无疑属于狭隘、自私、反动的“国策电影”的创作概况。这就不仅使我们更加清晰地认识到稻垣浩、小津安二郎等导演在本时期价值取向的可贵，而且也为我们把握许多在“战时状态”下曾经为“皇国思想”鼓吹的导演在战后的精神转向提供了丰富的文本依据。
