中图分类号：J905文献标识码：A 文章编号：1000-2804（2008）06-0025-05 大卫·哈维（David Harveyr）认为：“通过媒体形成的国际化空间在影片中无所不在。”[1] 在全球化时代，电影中的空间往往超越了原初意义上的空间所指，而形成全球想象，形成了麦克卢汉所谓的“环球村”（Global Village）。 当代中国电影中的跨国空间，不仅体现在电影文本的运作上，也体现在电影的制作方式上。在电影文本的意义上，一些影片开始在影像和叙事层面直接指涉具有跨地区、跨国界意义的多重城市／国家空间，视觉上的差异与语言上的交杂成为其突出的视听表征。这种空间的建构给观众提供了异国想象和全球想象。在空间想象的背后，想象的主体性以及与此相关的、本尼迪克特·安德森（Benedict Richard O'Gorman Anderson）所说的“想象的共同体”的构建尤为引人瞩目。而在电影制作上，进入异国拍摄，跨地区、跨国界的创作班底组合尤其是明星组合，也成为中国电影表达全球想象的重要方式。 一、跨文化视野中的异国想象与身份焦虑 《不见不散》（冯小刚导演，1998年）、《刮痧》（郑晓龙导演，2000年）不约而同将故事的背景置于大洋彼岸的美国，一方面表达了中国导演／观众的“美国想象”，而事实上同时也表达了“中国想象”。 正如影片片名所显示的，《刮痧》的戏剧冲突／文化冲突是围绕着中国人和美国人／外国人对于“刮痧”这样一种行为的截然不同的理解（治疗／虐待）而展开的，并且试图显现中西文化对于父子关系的不同理解。这部间杂着汉语和英语对白的影片，在听觉元素的表象上就呈现出了两种文化的不同表征。而由梁家辉和蒋雯丽分别扮演男女主角，以大陆和香港演员联袂出演，不仅仅是出于商业目的，本身也构成了一种大中华文化背景下不同地域／政治／文化倾向的视觉表征。 在影片的初始情境中，许大同获得电脑游戏设计奖与老霍扮演的兵马俑的并置，有意味地凸显了分别属于现代世界和古代中国的文化表象。如果说，兵马俑作为一个历史文化符号，是专属于中国而成为“世界遗产”的话，那么，电脑游戏则跨越了国家和民族的界限，而成为全世界共享的科技／文化产品。一位中国人获得电脑游戏设计奖，正是这种共享文化认同的标志。然而，富有意味的却是，这种成功被许大同（“大同”的名字作为一个符号表征也是很有意味的）看成是实现“美国梦”的标志，却提供了一个“美国=世界”的意识形态想象。“美国梦”事实上也再次被置换为“世界梦”，而这种置换在好莱坞大片中是非常普泛的。取名“丹尼斯”的儿子及其一口流利的英语，则从名字就可以看出父辈对于后辈这种梦想的寄托。 “刮痧”作为一种中国人特有的治疗行为在丹尼斯背上留下的“伤痕”，被美国人读解为虐待。这种文化误读的依据，或许首先是因为丹尼斯背上因刮痧而形成的身体表征。这种视觉表征在美国医生和律师看来，足以构成虐待的证据。围绕着这一事件展开的，则是美国人对于中国历史文化的误读。“西游记”作为中国历史文化的标志性符号之一，不但给许大同的电脑游戏设计提供了“中西结合”的灵感，同时也成为美国律师控诉许大同虐待儿子的佐证。尽管它有可能是一种社会现实，但作为一种艺术创作思维，却多少显得有些简单和牵强，从而在电影文本的意义上构成了对美国文化的简单化、概念化误读。创作逻辑与现实逻辑之间，并不总是构成一致的关系。 影片是以文化认同的方式来想象性地解决叙事困境的，正如影片男主人公的名字。不过，“大同”的世界想象更像是一个乌托邦。许大同的美国朋友昆兰到一家摆满中国古董的中医诊所亲身体验刮痧疗法的场景，是影片中最具有中国历史文化特征的视觉表象，同时也成为推动叙事转折的“想象的能指”。然而，也恰恰是以这种方式来完成叙事的转折，影片呈现的两种文化的冲突与对峙，也在一定程度上变成了一个伪命题。无论如何，这种文化认同显得过于简单和匆忙。因为，这样简单化的认同，跟那位美国律师对于《西游记》的刻意误读，其实是出于同样的思维模式。 无论是许大同，还是简宁，都有着一种难以言说的身份焦虑。这种身份焦虑一方面是来自自身对于身份认同的渴望，这种渴望是透过许大同的获奖来标示的，许大同对于实现“美国梦”的渴望，对于融入美国主流社会的渴望，以获奖而完成了一个成人式，它在一定程度上也可以指涉现实情境中“第五代导演”或者“第六代导演”自20世纪80年代后期以来频频通过在国际电影节的获奖而成就的艺术／文化加冕仪式。另一方面，也是影片更多企图表达的，是西方文化对于中国文化的认同，这种文化认同比起许大同获得电脑游戏设计奖而获得身份认同要艰难得多。认同，或者误读，哪一种是东西文化交流中的常态，确实是个很难厘清的问题。在影片中，这两个层面的身份认同是被纠结在一起加以表现的，因为对于《西游记》和孙悟空的误读，使得许大同第一层面的认同渴望产生了危机。许大同的电脑游戏设计之所以获奖，在一定程度上是因为借助了中国文化中的经典形象，而这一点又恰恰成为被误读的目标所在。这种纠结不但使得文化认同产生危机，也使得许大同已经获得的身份认同产生危机。 相比较而言，直接接受过西方教育的李安对于文化的命题表现出了更加宽容的姿态。在他的影片中，东西方文化并不是呈现为简单的二元对立关系。他的“父亲三部曲”《推手》（1991年）、《喜宴》（1992年）、《饮食男女》（1993年）都指涉家庭伦理关系、代际关系，并以此探讨中国传统文化的现代命运问题。而兼有儒者和长者风范的郎雄，则是贯穿这三部影片的父亲形象。其中《推手》与《喜宴》都涉及了东方／西方、传统／现代相交织的文化命题。在《推手》这部交杂着中英文对白的影片中，作为中国文化的标志性视觉表象之一，朱老舒缓沉着、神定气闲的太极拳与玛莎面对计算机的紧张、焦虑、烦躁形成了风格化的对比。朱晓生作为父亲与妻子关系中的一个调停者和中介角色，其实也成为文化交流、沟通，消弭差异、鸿沟的符号，导演借此表达了对于东西方文化未来走向的某种期许。与那种二元对立的文化观念不同，在李安的影片中，东方／西方、传统／现代通常都以平等／共存的形式出现。而作为这种主题的承载者，父一代／子一代也不构成肯定／否定的简单二元对立关系。这种叙事态度同样体现在那部更直接地指涉某种文化禁忌的影片《喜宴》中。同样交杂着两种语言（对白），《喜宴》由于指涉了同性恋这样一个有关文化禁忌的命题，而使得文化冲突相对表面化。高伟同不仅没有真正的未婚妻，而且居然拥有一个同居多年的男朋友赛门，从而与父辈要求的传宗接代延续香火形成了深刻的矛盾，并且触犯了文化禁忌。在一波三折的故事进程中，高伟同、赛门以及与高伟同假结婚的来自上海的年轻画家顾威威建构起一个特殊的家庭，而影片结尾走过机场安检处的高父慢慢举起双手的动作则超越现实所指，而显现为一个无奈／接受的象征姿态。高父宽容了儿子的性别取向，一意堕胎的顾威威决意留下孩子，赛门愿意成为孩子的另一个父亲——这种乌托邦式的宽容和想象，再度成为这部着意于东方／西方文化冲突影片的主体精神。李安的影片在异国的空间里，建构了关于中国文化的现代想象。
