中图分类号：J905文献标识码：A 文章编号：1008－9853（2008）04－146－06 一、一个悬了十多年的问题 许鞍华曾经是香港新浪潮电影运动中唯一的女将。她执导的电影先后三次荣获香港金像奖最佳影片奖；她本人则两次赢得香港金像奖最佳导演奖。2003年，许鞍华还应邀担任了威尼斯国际电影节的评委。她被誉为全世界最有影响力的十大女导演之一。毫无疑问，她是港台女导演群体中成就最卓著、国际影响最大的一位。但早在1997年，香港影评家石琪在评论根据张爱玲小说改编、许鞍华执导的《半生缘》时写道：“想不到女人原著、女人导演的此片，简直有点‘反女人’。”[1](P80) 换言之，十多年前，许鞍华的电影就已经背负了反女人的嫌疑了。 2007年，风云再起，许鞍华执导的《姨妈的后现代生活》再一次被质疑为具有反女人的倾向。北京电影学院杨慧副教授认为：《姨妈的后现代生活》“勾勒了一幅人生失败的女性群像图：从不断遭遇人生尴尬、最终从热情自主走向颓唐依附的姨妈，到人鲜衣丽、号称热情欢快却骤然魂随宠猫逝去的水太太；从另类不可一世、却只有半张面目的少女飞飞，到舍命为女儿却沦为阶下囚的贫女金永花；从得意洋洋却疯癫痴傻的老外婆，到刁悍张扬却心高命薄的少妇刘大凡，以及那蓬头垢面、愚蠢得可怜的洗鱼妇，这是一群在容貌／身体、婚姻／家庭、精神／物质、职业／地位等各方面都命运多舛、最终未逃过苟且结局的女人们。由于她们基本涵盖了女性的各个年龄段及其相应的人生角色……因此，影片的中心意图显然是从一定侧面描写当代（我国相当一部分）女性的精神面貌和人生处境，并且影片似乎是在断言：女性的人生奋斗只能落得荒唐无奈之果。”“由于影片在结局中实际强化了一种来自姨妈自身的忍辱负重、认命无奈的情绪，所以，又似乎是以姨妈的现身说法宣示：一个女人，她的自主追求终归是竹篮打水，她无法拗过命运的安排，最好是安分守己地不要追求、挣扎。”文章问道：“究竟影片是在同情女性被压抑的处境，还是在默认社会束缚她们的现实，抑或意在继续潜移默化女性的传统宿命观？”[2](P19－20) 我并不完全认同杨慧副教授的观点，但我以为，她至少是提出了一些很有意义的问题。许鞍华在青年时代曾获香港大学文学硕士学位，后又远赴伦敦电影学校，系统地接受过西方高等教育，属于文化程度很高的知识女性。那么，许鞍华是怎样理解并在其电影中表现女性的不幸和苦难的？她真的以为女性的人生奋斗只能以失败而告终，所以女性应放弃一切的人生理想和自主追求，而接受男权社会和男权文化加诸她们身上的种种不合理的压抑和束缚吗？本文就从这些问题切入，来探讨许鞍华电影中两性形象的塑造及其性别意识的表达。 二、许鞍华电影中的女性形象 早在《姨妈的后现代生活》之前，许鞍华的电影就已经塑造了一系列不幸的女性形象。在《胡越的故事》（1981）中，越南华裔少女沈青打算偷渡去美国，却被卖到了菲律宾的妓院。胡越（周润发饰）想方设法“英雄救美”，但结果，沈青却被飞刀击中颈部而香销玉殒。在《投奔怒海》（1982）中，阮琴娘是一位14岁的花季少女，生活在越南社会的底层。她在被枪决的人的尸体上寻找值钱的物品，来获得一点经济收入。后迫于生计，她去卖淫，被摄影记者芥川先生劝止。琴娘的弟弟被地雷炸死了。琴娘的母亲是私娼，得知儿子惨死的噩耗后，她精神失常，自杀身亡。《投奔怒海》中还塑造了一位女子，她是一家黑餐馆的老板，曾先后做过日本人、法国人和美国人的情妇，如今则为越南的新贵干部服务。这是一个完全认命的女人[1](P44)。显然，这个女人与琴娘母女都是不幸的女性。 《胡越的故事》和《投奔怒海》是许鞍华早期电影的代表作。《极道追踪》（1991）则是她中期的一部电影。这三部电影在女性形象的塑造上表现出一些共同的特征。首先，片中的女性大多数是被侮辱与被损害的，而她们都没有主动地进行反抗（琴娘母亲的自杀充其量只是一种很消极的反抗）。拯救她们的，都是男性（胡越、芥川先生等）。或者说，领导并支持她们反抗的，都是男性。其次，《胡越的故事》的女主角被卖到妓院；《投奔怒海》中的琴娘一度打算去卖淫，琴娘的母亲是私娼，那家黑餐馆的女老板是交际花；而在《极道追踪》里，女主角孟铁兰在日本一度沦为陪酒女郎，小张的女友潘大好则沦为三级片的女演员。简言之，这三部电影中的大多数女性都险些要从事或已经从事色情行业，充当男人的性玩偶／性奴隶。 在这三部电影中，许鞍华虽然对女性的不幸遭遇表示了深切的同情和悲悯，然而另一方面，她在电影中所传达的，首先是传统男权社会对两性关系的狭隘而刻板的认识，即男性是启蒙者、领导者和拯救者，女性则是被启蒙者、被领导者和被拯救者。其次，这三部影片把大多数女性角色的职业设置为与色情服务有关，这固然可以被读解为对丑恶社会现实的批判；但另一方面，却也具有了迎合某些男性观众的窥淫癖之嫌疑。实际上，《胡越的故事》中就有唐人街的钟老板（男性）玩弄沈青身体的段落，《极道追踪》也以一些篇幅详细表现了夜总会里的女演员在男性观众／消费者面前展露自己的身体、进行色情表演的过程。 我们可以为许鞍华辩解说：执导《胡越的故事》和《投奔怒海》时，她还只是一位新人，所以不得不屈服于电影公司的老板，不得不迎合市场的需要；而《极道追踪》本身就是一部商业片，自然得遵循商业片的游戏规则。然而另一方面，我们也十分清楚，在传统的男权叙事里，女性角色的价值主要在于甚至仅仅在于她们的身体／美色是满足男性性欲的对象；而在以男权文化为中心的电影里，女性角色的价值主要在于甚至仅仅在于她们性感的身体是供男性观众进行色情窥视的客体和视觉消费的商品。许鞍华在这三部电影中对大多数女性的职业身份的设置，暂且不论其主观动机究竟如何，仅就客观效果而言，是体现了与传统的、男权至上的性别文化策略的高度一致。也就是说，虽然身为一位女导演，许鞍华在这三部电影中所表达的性别立场和性别意识与一般的男性电影人几乎并无二致。
