巴赞的电影理论对世界乃至中国电影的理论和创作都有着重要的影响。20世纪80年代初，中国电影史上出现的规模较大的理论争鸣，以及随之产生的关于“纪实美学”的探讨和逐渐推出的一系列纪实作品，无疑直接受到当时红极一时的“纪实美学”／“长镜头理论”的影响。“纪实美学”／“长镜头理论”的出现，始于对巴赞电影理论的归纳。虽然这是极不确切的称谓，我们认为巴赞理论的内涵远远大于所谓“纪实美学”，但是这对于当时迫切需要电影美学观念和电影创作形式革新的中国电影界，无疑像天降甘霖一般适时地滋养了一大批中青年导演，中国电影也因之而呈现出崭新的面貌。 巴赞的电影理论之所以被广为重视，不仅因其强化了电影的纪实美学，更为深远的是它丰富和拓宽了现实主义美学在电影中的运用与发展。同时，巴赞的电影理论与存在主义也有着密切的联系。本文所要探究的即是巴赞理论与现实主义、存在主义美学之间的关系，以及这种联系对于电影的当下意义。 一、巴赞理论与现实主义、存在主义电影美学的关系 巴赞曾认为，“我们把力求在银幕上充分展示现实的一切表现体系和一切叙事手段称为现实主义的”。①可见巴赞所讲的现实主义是十分丰富而宽泛的。“艺术的真实显然只能通过人为的方法实现，任何一种美学形式都必然进行选择：什么值得保留，什么应当删除或摒弃……它是必不可少的，因为只有通过这种选择，艺术才能存在……电影‘艺术’正是从这种矛盾中得到滋养。”②巴赞所认为的艺术的“真实”，是需要进行选择和虚构的，是与“纪实”不同的现实主义概念。他说，“我们指责导演恐怕不是由于他的虚构，因为导演的艺术就在于虚构，而仅仅由于他已不能掌握虚构的分寸”，而艺术真实的目的是“对现实有新的开掘”。③这就为突破纪实手段，拓宽电影的现实主义创作，奠定了理论基础。而关键在于如何阐释他的蒙太奇使用的界限，从何种意义上去实现电影的现实感。巴赞所提倡的“真实”美学是以现实主义为根基的。只是巴赞在其早期的论述中也有不少自我矛盾之处。他的《电影影像的本体论》即指出影像和客观现实中被摄物的同一性。“一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”④他认为，电影起源的心理依据就是人们再现完整现实的幻想，“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。⑤这种完整的再现和同一，与电影的艺术性又是矛盾的，是不可能实现的，所以，巴赞在《杰作：〈温别尔托·D〉》中又提出了“电影是现实的渐近线”⑥的著名论断。巴赞认为电影是一种语言，而现实主义是电影语言的演进趋向，它在很多方面都要求“真实”：题材的真实、叙事结构的真实、演员的真实、布景摄影的真实，“不让现实屈从某种先验的观点”。⑦巴赞提倡“故事的消失”、“场面调度的消失”，“演员的消失”，保持时间空间的真实感。但他所评介的《白鬃烈马》、《红气球》等却仍是有故事的，也不可能完全取消场面调度，其实，他的原意是指，在某种特定的叙事和影像段落中，蒙太奇未必就是“一贴灵”，从反映生活、还原现实的角度而言，长镜头和实景拍摄或许更有优势，更能有所作为，而这些要求“首先是本质论，而后才是美学立场”。⑧巴赞的理论与现实主义紧密相连，它以现实主义为美学根基，同时，他所提倡的电影表现手法，如同他所评价的意大利现实主义电影一样，催促着现实主义电影美学的演化和不断变革。不仅使中国“十七年”电影中社会主义现实主义作品找到了来自西方理论资源的依据，更推动了改革开放之初的中国新现实主义电影的演变。从张暖忻的《沙鸥》、郑洞天的《邻居》到吴贻弓的《城南旧事》，都力图再现巴赞所认同的真实化影像风格，突破了长期以来电影始终陷于政治功利主义阴影包围中的格局。当时，不少中青年导演在自觉不自觉地实践着巴赞理论的同时，也有意无意地将中国传统美学、中国人对意象、意境的独特把握渗入至影像的构图和造型中，无形中深化了新一代电影人对真实观念的理解，对电影本体、电影语言的自觉追求。 事实上，巴赞电影理论中还明显带有存在主义的痕迹。巴赞在文中常会提及世界的存在、人的存在：“世界在应该受到谴责之前只是一般的存在。”⑨“我们首先了解到的是人的处境。恕我直言：电影过去还很少如此深刻意识到人的存在（甚至包括狗的存在）。”⑩这与萨特平时所言之存在主义的一般原理何等相似？巴赞在《真实美学》中又称，“每个影像单独看上去只是现实的一个片段，它的存在先于含义。”(11)他的这种说法，也许就是借用了萨特的哲学名言“存在先于本质”。而巴赞称赞雷诺阿偏爱深焦距和长镜头运用时，认为雷诺阿发现了电影形式的奥秘：“它能让人明白—切，而不必把世界劈成一堆碎片；它能揭示出隐藏在人和事物之内的含义，而不打乱人和事物所原有的统一性。”(12)所谓“揭示出隐藏在人和事物之内的含义”，不就是人与事物间的存在关系，亦即海德格尔所言之“艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在”？(13) 人们在谈论20世纪40年代至50年代中叶的意大利优秀电影时，都称其为“新现实主义”，而在讨论法国“新浪潮”电影时，又称之为现代电影。只要稍加分析，就不难看出二者在许多观念与技术处理方面都是极为近似的。首先，二者都强调电影的纪录本性，都要求真实、自由和民主地反映现实，都有着强烈的意识形态倾向，都反对弄虚作假，粉饰太平，而且都高度重视长镜头、景深镜头的运用，强调不能任意切割完整的时空，要“尊重感性的真实空间和时间”，并都对电影走出摄影棚，走出戏剧空间起到了极为重要的推动作用。更有趣的是，“新现实主义”电影为巴赞电影理论继让·雷诺阿后，找到了更多的创作实证，而“新浪潮”的导演们客观上都将巴赞视作“精神之父”。它们的区别，除了国家和社会背景的不同外，从艺术上讲，大概可作如是分析：“新现实主义”注重内容上的更新，维斯康蒂就明确指出：“新现实主义首先是个内容问题。”(14)这与战后意大利人强烈的反法西斯情绪和要求，以及对现存社会制度的种种弊端的不满和反抗有着直接联系。而法国“新浪潮”、“左岸派”，虽也要求真实地反映和揭露资本主义的痼疾，但实际上更强调个人化、个性化表现，“作者电影”观念的出现，即是最好的证明，特吕弗在那篇被看做“新浪潮”宣言的文章——《作家的政策》中就直言不讳地说：“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人的和自传性质的。”(15)在表现形式上，“新现实主义”更倾向于真实的“反映”，而“新浪潮”则着力于“表现”真实。但就哲学基础分析，二者都在不同程度上将现实主义原则和创作方法与存在主义意识相互作用，并使之糅合在一起，但所取角度有所不同。
