新时期改革开放给中国电影带来的显著变化之一，是将曾经洞开而后濒临闭关的电影国门重新向世界开放。为了描述这一历史性转折态势，有必要对中外电影交流的进程做一番世纪回望。 20世纪前半叶：电影国门不设防 电影是一门建立在光学、化学、机械、电力等现代工业基础上的新兴艺术，当“西洋影戏”作为舶来品传到中国时，中国社会尚处于半封建半殖民地状态。电影前辈郑君里辩证地指出：“从经济意义上说，欧美电影（包括电影院的设立）流入中国，是和资本主义国家对半殖民地之一般的商品与资本的输出，并没有两样。”他同时强调，“影片底输入给当时文化程度较低的中国民众带来一种进步的世界性的观感”。① 中国电影是从放映外国电影开始起步的，早在1911年，美国驻汕头领事C·L·威廉姆斯在一份题为《中国需要的电影》中提到，“几乎中国每一个港口城市都以拥有一家电影院为荣”。② 上海是最早开放的重要口岸，也是西洋影戏登陆中国的首站，中外电影交流的众多个“第一次”便发生在上海。举其要者有：1897年7月，美国放映商雍松携片来沪，假座天华茶园、同庆茶园等处第一次公开售票放映电影；1915年9月，上海观众第一次见识卓别林主演的默片，他最初的汉译名叫做“哑波林”，音译意译配合绝妙，凸现其哑剧表演的天分；1929年2月，上海夏令配克影戏院首次公映进入中国的第一部美国有声片《飞行将军》。 早期涉足电影行业的中国人多有海外背景。如商务印书馆领头拍电影的鲍庆甲和叶向荣，前者曾赴美国考察，后者留学美国，接受电影新事物顺理成章。再如两位科班出身的导演，洪深于1920年由哈佛大学转到波士顿研习演艺与戏剧；孙瑜于1925年在威斯康星大学文学系毕业后专程赴纽约，攻读电影编导及摄影、剪辑、化妆、洗印等课程。孙瑜回忆说：“二十年代，我看了美国‘银幕之父’格里菲斯的《残花泪》、《赖婚》等申诉世间不平的电影，看了影艺大师卓别林用笑声和眼泪演出的一幕幕悲喜剧之后，我就下定决心学习电影艺术。”③ 他俩学成回国后分别效力于“明星”、“联华”两家公司，成为民族电影的领军人物。 夏衍曾为中国电影下过“先天不足”的论断，当初在艰难困苦的条件下，他和从事左翼电影的同志们一起抓紧补课。夏衍晚年时披露：“第一个把外国电影剧本，美国的、苏联的、日本的翻译过来的是我，这些我过去没有讲过。再如一些电影术语，把close- up翻译为‘特写’，还有淡出淡入、溶出溶入，都是外国电影上有的名词，我把它们翻译了过来。”他还谈及美国电影对自己的影响：“30年代初，我们开始搞电影，也是从看外国电影学起的，当时看的电影大多数是美国的。没有书，没有学校，就是到上海大戏院去看，手里拿个小手电，边看电影，边计算时间，几英尺几英尺地计算。就这样，学了点电影的手法和技巧。”④ 在30年代，尽管美国电影的影响力非常之大，中国电影工作者也还是有机会接触其他国家的电影。1931年4月，上海百星大戏院第一次公映苏联影片《亚洲风云》；1936年9月，郑君里在自家寓所邀请一位苏联影人上门讲授《剧作在电影所起的作用》，沪上影剧界三十多位知名人士出席听讲，表现出对电影理论强烈的求知欲。 再来看中外电影人之间的交往。1929年底，好莱坞影星玛丽·璧克馥、道格拉斯·范朋克夫妇乘豪华邮轮抵达上海，在沪期间出席了明星影片公司的茶话会，与中国同行叙谈影艺，胡蝶称“这次茶会使我增加了不少知识”。1936年春，卓别林夫妇到远东地区蜜月旅行途经上海，与梅兰芳、胡蝶等会面，还去新光大戏院观看马连良演的京剧《法门寺》。在电影制作方面，1931年洪深赴美国洽购有声电影拍摄器材，回国时雇来15名美国技师，协助明星影片公司摄制有声电影。另一则佳话是中国电影史上第一部中外合拍片《世界儿女》，于1941年秋在“孤岛”面世，该片由流亡到上海的奥地利籍犹太导演弗莱克夫妇执导，编剧是费穆，双方以电影为武器，共同发出抗击法西斯侵略者的呼声。 在旧中国，中外电影交流呈现严重不对称。尤其美国影片大批量在华上映，而中国影片在美上映仅有零散的记录。上世纪20—30年代，美国每年对华输出影片的数额与好莱坞年产量非常接近，换句话说，中国这块市场实际上已成为好莱坞小小的后院，占海外市场份额1％即800万美元左右。鲁迅看过不少美国电影，对其负面影响有着清醒的认识，在《且介亭杂文末编》收入的《“立此存照”（三）》中，鲁迅愤慨地指出：“饱暖了的白人要搔痒的娱乐，但非洲食人蛮俗和野兽影片已经看厌，我们黄脸低鼻的中国人就被搬上银幕来了。于是有所谓‘辱华影片’事件。”在鲁迅给予舆论谴责的同时，上海大光明影院还发生过洪深登台抵制哈罗德·劳埃德主演的《不怕死》的轰动事件，在各界人士声援下，这部引发中国民众公愤的辱华片被迫撤了下来。 20世纪前半叶中美电影交往的主要区域在上海，这段历史已引起两国学者深入研究的兴趣。如玛丽·坎珀在《上海繁华梦：1949年前中国最大城市中的美国电影》一文中指出：“30年代的上海实际上只有很少的美商或外商影院（中国大陆的电影史对此有误解）；好莱坞在上海和中国其他地方的垄断存在于发行制度中，而不在于是否拥有影院。1933年的统计显示，上海37家影院中有19家主要放映美国片；30年代上海上映的影片约有85％是美国片。”⑤ 抗战胜利后，日寇侵华期间对美国电影的禁令不复存在。好莱坞八大公司于1946年联合组成影业公会来垄断西片放映市场，甚至规定上海各家影院的营业方针需征得该公会同意。据影业公会发行分会统计，从1945年8月到1949年5月不足四年间，经上海进口的美国电影多达1896部。1946年上海映出故事片383部，美国片就有352部；峰值出现在当年7月份，上映的199部影片中美国片占了142部。从这个意义上说，上海名符其实成了一座电影不设防的城市。然而，从总体上看，上海观众以市民阶层为主体，他们对美国电影的观影兴趣低于知识阶层，20年代末即有“智识阶级中人，无不乐观西洋片，而唾弃国产”之说。⑥ 原因在于当时放映的均是英语原版拷贝，有些添加了中文字幕，有些需额外付费接受影院提供的“译意风”服务。当时米高梅公司曾推出针对中国市场的两项“战后计划”：其一是在中国乡村小镇推广16毫米普及型拷贝；其二是提供汉语配音的《泰山到纽约》。不料中国观众对《泰山到纽约》汉语配音版并不买账，致使米高梅放弃了这项推广计划。这个事例提示我们，旧上海的电影院分为西片、国片两大系统，观看国片的观众和观看西片（主要是美国片）的观众并不叠合。无独有偶，类似情形也在日本出现过，美国商务部通商局的内部通报记述日本存在着“下层社会喜欢看国产片，上流社会喜欢看外国电影”的现象。⑦ 当时上海电影市场主导运营方式是票房分账，中国放映商与美国发行商的分成比例一般为六四开。由于经济恶化通货膨胀越演越烈，电影票价赶不上物价飞涨，美国片商的赢利大大缩水，他们采取的对策是大幅度减少对华输出影片。1948年数量为272部，1949年上半年骤降为1部，市场占有率随之跌落，预示着好莱坞好景不长了。
