影像系统不仅是电影叙事的主要载体，也是电影语言的主要组成部分。美国理论家丹尼尔·达扬指出：“符号学研究电影有两种方式。一方面，它研究故事的层次，即影片内容的组织。另一方面，它研究‘电影语言’问题，即话语过程的层次。像巴尔特和《少年林肯》一文作者、 《电影手册》编辑部这类结构主义批评家已经指出，故事的层次具有各种语言的组织，这就是一种神话的组织，通过这种组织可以产生和表达意识形态。然而同样重要甚至却甚少研究的问题是电影的话语过程，它是使观众接触电影的系统，正是这个系统‘说着’故事。”① 我们重视电影在叙事层面的意识形态表达的同时。也还必须看到影像系统在叙事过程中所进行的具体表述，以及这两个层面的相互关系。通过分析我们可以看到，电影的影像系统并不是简单的传声筒，它深刻地参与了意识形态神话的创建，并以潜移默化的形式，把意识形态话语植入到观众／读者的心灵深处。 罗兰·巴特在他的《神话学》一书中开辟了一种全新的研究方法，他认为神话是符号的总和，是“元语言”。他举了一个著名的例子说明神话的产生与符号的关系：在《巴黎竞赛画报》的封面，一个黑人士兵向法国国旗敬礼。巴特进一步分析了这幅画面是如何表现法国的殖民主义和帝国力量的：“在杂志中，黑人士兵仅仅是观念交流中的一个形式，因此个体被剥夺了自身的历史，通过成为其他事物的象征失去了他的个体特征。他固然存在于照片中，但是他已经被截去了一半，因为他的记忆被剥夺了。换句话说，我们忘记了他是谁，因为‘神话’涉及更多的是他的存在的目的。”② 一 “工农兵电影”影像系统与镜头语言的来源 新中国“工农兵电影”建立之初，把电影创作完全纳入毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出的意识形态话语体系，一直是电影界领导关注的首要问题。袁牧之提出：“首先，必须肃清统治中国电影市场有40余年历史的美英帝国主义有毒影片和有30余年历史的中国封建落后以至反动影片，为年轻的人民电影扫清道路。同时，又必须与具有20年历史的革命小资产阶级进步电影合作中，保证以工人阶级思想领导的‘工农兵电影’为主导。”③ 袁牧之的观点十分清楚，电影创作从叙事到影像语言两个层面都必须与旧的电影决裂，建立自己的独立创作体系。蔡楚生的观点与袁牧之基本一致：“……像资产阶级的作品中的那样发展到玩弄技术技巧，和技术技巧至上的那种腐朽的资产阶级的艺术思想，我们却必须坚决反对它和彻底肃清它的。”④ 蔡楚生也倾向于认为电影的技巧语言方面存在阶级性或者党性问题，新中国应该用自己创造的“工农兵电影”影像系统讲述自己需要的故事。但此时的史东山比较清醒，1954年在谈到有人说“蒙太奇跟世界观、艺术改造思想不能分开”时，他明确地把蒙太奇作为电影语言来研究，并引用斯大林在《马克思主义与语言学问题》中的观点进行反驳：“这些同志在这里的错误，是在于他们没有看到文化和语言之间的差别，也不了解文化按其内容说是随着社会发展的每个新时期而变更的，而语言则在几个时期中在基本上是仍然不变的，它同样服务于旧文化，也服务于新文化。”⑤ 史东山很明确地把两个层次的问题分开，认为艺术技巧与电影语言问题是可以与内容叙事问题分开讨论的，这实际上给学习借鉴国内外电影艺术传统打开了大门。 事实上，新中国电影的影像符号系统是在继承传统的基础上发展而来的，影响新中国电影符号系统的，至少有三个方面的因素： （一）好莱坞叙事手法 一般认为，对新中国电影艺术表现手段影响最大的是苏联电影。但经过仔细分析，我认为苏联电影的影响主要集中在主题、题材和人物形象塑造等内容方面，在电影艺术表现形式的层面影响有限。对于新中国电影的叙事方式和表现手段影响最大的还是好莱坞。20世纪30年代是中国民族电影发展的重要时期，而此时也正是好莱坞电影产业化高速发展并产生全球性影响的时期。当时处于半封建半殖民地状态的上海，帝国主义的租界地林立，西方电影特别是好莱坞电影畅通无阻。上海民族电影业是在与好莱坞电影的抗争中发展起来的，好莱坞电影的创作方式和镜头语言，是当时中国电影人仅有的学习借鉴教材。夏衍在早期从事电影创作时，曾经对当时的好莱坞电影创作方法进行过认真细致的研读，他曾发表过《美国电影艺术的动向》、《好莱坞来的消息》等多篇研究介绍好莱坞电影创作的文章。⑥ 1952年文艺界整风时，众多从解放前走过来的导演们纷纷进行思想检讨，其中很多都涉及了美国电影的影响问题。 不仅国统区的电影工作者受到了好莱坞的影响，从延安来的革命电影工作者中的大部分也都是从上海开始自己的电影生涯的。除袁牧之去过苏联之外，其他人受当时解放区物质条件的限制，也没有看到过几部苏联电影，解放区电影工作者的电影知识主要来源于好莱坞。 所谓好莱坞手法，在影像系统层面的表现就是把叙事清晰生动作为运用镜头语言的主要目的。贯穿新中国“十七年电影”创作的一贯追求就是讲清、讲好故事。这种以生动形象地说清故事为主要目的的电影语言，构成了“工农兵电影”影像系统的基础，其来源就是好莱坞的叙事美学。 （二）苏联蒙太奇理论及欧洲电影的影响 苏联的影响显而易见。除了20世纪30、40年代左翼电影对苏联电影的学习，解放后新中国电影的领导者几乎想照搬苏联的一切。50年代多次派高层次电影代表团访问苏联，众多艺术、技术、管理专家被派去学习取经，参加拍片实习。尤其重要的是，对苏联电影理论的全面译介，不仅让中国电影艺术家完全更换了思想武器，还改变了长期使用英美电影词汇的习惯，苏联电影专业用语大量进入中国电影创作领域。 苏联在电影语言上的影响首先是蒙太奇理论。有关苏联蒙太奇理论的书籍从30年代开始国内就有翻译，夏衍就与郑伯奇于1933年合作翻译出版了普多夫金的《电影导演论》⑦。但对于苏联蒙太奇理论的全面介绍，却是解放后的事情。由于当时电影界全面开展思想整风运动，在学习毛泽东《讲话》的同时，也系统学习了苏联文艺、电影理论。这种对苏联理论全面译介学习，主要是在电影界创作人员中普及了苏联蒙太奇理论知识。从艺术创作本身考察，很难看出中国电影中学习借鉴了多少蒙太奇学派的艺术手法。因为蒙太奇理论的表现主义美学基础与新中国电影所追求的现实主义叙事目标不尽一致，运用起来容易产生审美冲突。中国接受的主要是普多夫金的叙事蒙太奇理论，他与美国早期电影大师格利菲斯的观点有着明显的承继关系。从根本上讲，新中国的电影语言还是受美国叙事性电影语言影响比较深，而以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇理论，在中国电影的创作中直接用上的例子不多。
