2005年王小帅凭借《青红》一片荣获第58届戛纳电影节评委会大奖，可以说达到了自己导演事业的第三个高峰。 《青红》之所以成功，在于王小帅充分学习了贾樟柯的绝技，即利用视觉符码和听觉符码对现实空间进行定位，将其置于时间的纵轴上，从而制造出一种仿真的历史空间。 王小帅首先在视觉、听觉方面为我们制造了一个立体的可见空间：贵州大山中的小城，狭窄的街道，破败的工厂，低矮的建筑和封闭的家庭，并利用特定的电影符码赋予这一空间以强烈的时间特性。 在视觉方面，镜头主要呈现出两套带有时间性的视觉符码：一套是由中山装、老款的外套式毛衣、套袖、搪瓷茶缸、房屋中间的蜂窝煤炉、烧水壶、竹子外壳的保温瓶、老式收音机、大众澡堂等所构成的视觉符码，另一套则是由红色高跟鞋（红色高跟鞋作为影片内在矛盾的核心所在，成为一种象征，后面将进行详细论述）、大波浪烫发、喇叭裤、大奔头、衣领翻在外面的白衬衣、墙上的明星照、电影《阿西们的街》、严打中的游街场面等所构成的视觉符码，这两套视觉符码为电影叙事时间进行了基本定位，即故事发生在20世纪80年代初期；在听觉方面，影片同样呈现出截然对立的两套带有时间性的听觉符码：一套是第六套广播操、电台播出的评书《三国演义》、严打时的街头广播，另一套则是邓丽君的歌曲、迪斯科音乐，这些对立的声音符码使得影片的时间性得以进一步加强，从而稳定了故事发生发展的四维空间定位。 正是在这样生动、具体的历史空间中，王小帅为我们讲述的故事才显得较为真实和感人。故事讲的是一对父女之间的矛盾冲突：（十几年前）身为上海人的母亲（响应党的号召）要来三线，父亲老吴跟着一起来到偏僻落后的贵州大山中；他们在这里生儿育女并有了一个小小的家；（现在）父母想举家返回上海，但是女儿青红却与一个本地青年小根恋爱了；父亲不准青红在当地恋爱，青红从最初的反抗到无奈的同意，而内心深处仍对爱情有所期待；（最后）青红被小根强奸，老吴到公安局告发了小根；小根被处决，青红一家人在匆忙中离开三线。 影片对这一故事的叙述是以时间为轴，通过画面浏览的方式，将故事按照时间顺序一一呈现出来，并运用大量长镜头和缓慢的移动镜头增强时间流动感，在画面叙述的同时，间或用话语进行倒叙，将故事前史交代出来。 导演在处理青红与父亲老吴的矛盾时，主要借助电影叙事的平行蒙太奇（广义上的）手法，利用现实时间与叙事时间的差异来结构二者的冲突。影片中青红是一条叙事主线，老吴是一条叙事分线，这两条线索在现实时间中是平行发展的，但在电影中则是分别叙述的。现实时间是一次过的，具有自然性、此时此地性和不可变更性，电影叙事时间则是可重复、可延展、可停顿、可变更的。所以，导演将现实生活在平行时间中发生的事件分开来讲述，通过现实时间与电影时间的分离、对位给观众造成一种心理认知上的冲突，从而结构出故事发展的内在张力。 这种现实时间在叙事中的分离使得故事中父女之间的矛盾冲突一步步激化，并最终被推向一个悲剧性的结局——女儿被强奸，父亲报案，强奸者被枪毙，女儿自杀（未遂）。应该说，这种方法较为有效地构建起一个父女矛盾冲突、发展并逐步达至高潮的故事结构。 但是，如果我们仔细分析的话可以看出影片中父女的矛盾冲突似乎只是故事的表面，导演真正聚焦的是作为背景的家庭。 要理解这一点就必须对电影的叙事手段做进一步的了解。电影叙事除了运用时间叙事外，很重要的一点就是空间的参与，这一点或许是电影与小说或者戏剧叙事的根本区别所在。 一般来说，戏剧或小说叙事的内核都是时间。早在古希腊时期亚里士多德就把悲剧定义为：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”，其中“有一定长度的行动”指的就是要有一定的时间长度，这一界定成为后世戏剧叙事的定规。小说叙事更是如此，伊恩·P·瓦特在《小说的兴起》一书中指出由于现实主义小说突出了叙事时间的现实性，从而使其能够与其他的叙事作品区别开来，而这种叙事时间背后隐藏着的是某种因果关系，它阐释着事物之所以为其所是的必然性或可能性。他说：“小说的情节也因其把过去的经验用作现时行动的原因，使其与绝大多数先前的虚构故事区别开来。通过用时间取代过去的叙事文学对乔装和巧合的依赖，一种因果关系发生了作用，这种倾向使小说具有一个更为严谨的结构”。从这一点上来说，瓦特对小说的认识其实是与亚里士多德对诗人职责的界定是一致的。因此，时间在小说叙事中就具有至高无上的地位，“没有时间概念，叙述就是难以理解的……小说这种形式甚至可以视为对一段持续的时间内对人与事的变迁的描述，叙述关心的是时间中的变化因素，以及变化的模式”。 在电影中，时间叙事如同在戏剧或小说中所表现出来的那样同等重要，但是空间叙事却获得了其前所未有的重要性。比如大卫·波德莱尔和克里斯汀·汤普森在其经典的《电影艺术——形式与风格》教程中，就特别提出了空间叙事对于电影的重要性：“有些艺术媒介的叙事只重视因果及时间关系，很多事件并不强调动作所发生的地点。而在电影中，空间却是一个相当重要的因素。” 电影的叙事媒介主要是镜头，镜头呈现在银幕上的画面直接作用于人的视觉，所以电影叙事是由具体、生动、可视可感的人物的行为／行动或事物的变化／迁移所构成的。因此，电影叙事尽管内在地包含着时间叙事，但从基本层面来看却是以空间叙事为基础的。对于这一点，罗伯特·考克尔比较清楚地阐释了电影中时间叙事与空间叙事的差别。他说： “剪辑是关于时间的，镜头是关于在特定空间区域内发生了什么的，它是由电影银幕的景框和摄像机拍摄到什么而限定。”
