从《小武》之后，几乎贾樟柯的每部影片都会受到评论者的关注，其新作《二十四城记》也概莫能外。影片有一个背景，主体是在1958年从东北迁到成都的兵工厂，内部编号420，后来改叫成发集团。420厂50年来自身的兴衰变化连同一些工人们和工人子弟们的生活往事共同成为影片的故事。2007年，成发集团被成都当地很有实力的房地产集团华润集团收购，迁出老厂房，那一大片土地上盖起来的新楼盘就叫做“二十四城”。 一 明朗的历史观照 贾樟柯的影片一直给人一种印象，就是非常喜欢把镜头对准一些生活境遇不甚优好的小人物，从《小武》中的小偷到《三峡好人》中的两位主人公，他们都有自己生存的困境和挣扎，乍看上去， 《二十四城记》也是这样，因为它也是将镜头毫无保留地对准了小人物的生活，但是这部影片与导演从前的影片存在着一点根本差异，这个差异由《三峡好人》肇始，纵观贾樟柯的作品，无论是《小武》、 《站台》或是《世界》，虽然是展示特定时代，但影片归根结底的意图在于人物，落脚点在人物的情感和生活本身，而从《三峡好人》开始，依然是明显的小人物作为切入点，但根本主旨却落在小人物后面的大时代上，《二十四城记》亦然。表面上看，这部电影是由何锡坤、大丽、小花、赵刚、娜娜等几个人的小故事连缀而成，整个电影是片段而零散的，但只要我们把他们的故事按照时间顺序串连起来，就会发现这是一个关乎时代、关乎民族的大故事，个体的青春记忆和生命的印记都不过是整个时代的生动注脚，影片要展现一个不同于文字、数字记载的生动历史，在这个意义上，我们说这是一部关乎历史的作品，有着很强的历史观照。 （一）口述的心态史 自文字发明以来，尤其铅活字印刷术被发明之后，书写就正式进入了我们文化构建的进程中，与口头文化发生互动，共同建构着文化的历史。其实，传统史学家所说的“衰落”与“复兴”也往往就是这两种基本的文化因素互动变化的结果。而基于多种复杂的原因，在某个特殊的时段，人们往往会厚此薄彼，会更多地强调书写而忽视口传。而对于口述行为的纪录，影像艺术是最好的方式，因为它不仅能纪录下声音，对说话者的肢体语言也会一览无余。这种方法在纪录片的创作中并不乏见，也逐渐被吸纳到故事电影的创作中，贾樟柯的《二十四城记》恰恰用这样的方式给观众展示了一段口述的历史。 导演将镜头对准了这些普通工人，镜头和机位都很少变化，和观众一起安静地让他们述说，给他们机会让他们重温自己的过去，不论是作为新手对老师傅爱惜精神的深刻记忆，下岗女工对下岗那一刻的恋恋不能忘却，还是人到中年的男人对儿时和青春期的美好追忆，或者是失去孩子的痛苦记忆、对自己红颜盛时的怀想，以及年轻人回顾自己刚刚迈出的人生步伐，所有这一切都是属于他们个人的，但是如果仅仅属于个人，则不能引起观者的共鸣。如果我们仔细一些，就会发现这些人物之后隐藏的一条线索，那就是历史的线索，时间的轨迹，而时间虽不属于任何人，却被每个人充分感知。从1948年出生的老工人何锡昆的讲述到上世纪70年代出生的买手娜娜的讲述，整个影片就是由讲述者的讲述构成的，演员等同于讲故事的人，观众需要做的，就是聆听。导演按照讲述人物年龄的大小来决定他们讲述的顺序，就是让观众看到420这个企业由盛及衰的变化过程，新学徒进厂、工厂子弟的世界、下岗前的聚会、工人下海经商、青年一代的向往、怀疑、逃避……故事的所有重要元素其实都包含在人物的讲述之中，都模糊又清晰地存在于这些人物讲述的背后，只是完整的故事需要观众自己去构建。从某种意义上说，这也是一种心态史。 所谓心态史，确切地说是过去的心态，而非现在的心态。影片重点人物无一不是通过讲述自己过去的心事来展现一种心态，这些纯粹个人的讲述和感受对于史学研究来说无疑是模糊的，但再现在影像之上却是生动的，生动地暗示出发生在同一地点随着时间的改变而发生的心态的变迁，世界观和个人选择的彻底改变。 （二）即时的历史 影片的背景开始于1958年，也许银幕背后的故事还没有结束，但文本中的故事已经定格在“二十四城”，从50年前讲到今天，这是一段“听妈妈讲那过去的故事”的历史，是一段即时历史。相对于任何其他的史学，即时史家的最薄弱之处就是历史在他们手上没有告一段落，所以他们永远不知道这段历史的结局，他们的工作本身就是历史长河中的一朵浪花，然而贾樟柯是一位导演，而不是即时史研究者，不必思考历史会何去何从，只需要把这一段记下来就够了。但因为一切和此刻还没有形成距离，过于主观化的责难就会纷涌而至，事实上即时史学的研究就常常受到过于主观化的指责，而唯一能够使其从主观的阐释中解脱出来的方法就是公开表明自己的态度和立场。正如让·拉库蒂尔在《即时史学》中所言： “正是在指明自己的倾向性时，他的研究才是中立的”。作为电影，银幕上的一切没有必要按照研究的要求来一一表明，但是这不代表我们不能从银幕上体会影片的立场。在这部影片中，导演表现出一种类似纪录片一样的“中立”姿态，似乎不露声色，但导演的介入却如影随形。这一点主要表现在画外的提问声音、银幕文字以及电影音乐的使用这三个方面。 表面看来，这些人物自说自话，完全随性而至，但实际上导演的画外音恰恰是他们讲述的引导，它是所有话语的纲要和框架，是所有零散语言的构建者和组织者。而银幕文字和电影音乐则很好地把这种整体构建的缝隙弥合起来，并且用视听两种最重要的元素将观众的感情调动起来。《二十四城记》中的文字使用是有特色的，它并不仅仅是出现在银幕下方的一条条关于人物对话记录的小字，而是作为一种构成画面的元素，一种画面构图的要素之一。当然，这种字幕形式虽然不多见但并不是贾樟柯的首创，侯孝贤的《悲情城市》、关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》等影片中都有这样的文字运用，文字是画面的有效组成成分之一。《二十四城记》和这些影片一样，都可以说是受到了中国传统绘画中的题字、题诗或题文的启发，而且都带有强烈的“参与”情绪，比如说《悲情城市》中的文字内容暗合影片的感伤主题， 《红玫瑰与白玫瑰》中银幕上张爱玲小说中的文字表达也很好地契合影片有点讽刺有点辛辣的调调儿，而《二十四城记》中的古诗、现代诗歌和外国诗歌，都在营造一种莫名的怀旧与丝丝感伤。在这个层面上，电影音乐尤其是《血疑》、《妹妹找哥泪花流》、《外面的世界》等流行歌曲的使用和银幕文字的作用异曲同工，只是渲染情感的力度更强烈。这些歌曲往往出现在一段特定的讲述之后，是特定时代人群的表征，因为知道一个人所熟知的流行歌曲就可以基本上判定其所处的时代。在结构上，似乎正是这些歌曲将影片明显地划分成小段落，而在情感上，又正是这些歌曲将这些零散的段落连缀起来。不露声色的提问、银幕上的文字、不同年龄的观众群所熟知的歌曲，这一切都全面配合着人物的讲述，引导观众立足于现实无奈的基础之上，去怀想过去的诗情。在《中世纪的衰落》一书中，赫伊津加明确地谈到一点， “文明史应当像重视人口、税收数字即人口和经济史一样，重视对美的梦幻和浪漫的幻想。”突出指明了人们的精神世界对构建历史的重要作用，在这部影片当中，在单调甚至有些一成不变的镜头语言中，活跃着个体的精神世界，只是对个人青春与成长的追忆取代了“美的梦幻和浪漫的幻想”，在这个意义上，这部影片是绝对怀旧的。
