19世纪末期以降，影像技术的发明和运用使得影视人类学出现在传统人类学的视野之内，人类学家希望通过影像资料的辅助更好地收集田野调查素材，弥补民族志撰写中存在的不足与缺陷。随着视觉技术和相关领域在20世纪的爆炸式发展，依托于图像（image）自身的影视人类学成为了一个渐成气候的分支学科。但与大众媒体普遍相信人类社会已经进入了一个多媒体的读图时代相比，至少在人类学内部，如何看待影视人类学仍然是一个争论不休的话题， 影视人类学“前世”追溯 影视人类学者普遍将这一学科的历史追溯至1895年。法国医生勒尼奥在那时拍摄了一部关于西非沃洛夫人制陶过程的影片，这是人类学与影视的最初结合。在1898年剑桥大学人类学考察队赴托雷斯海峡的著名考察中，哈登爵士同样使用了摄影机和同步录音机等设备，当时拍摄的一段3个土著男子跳舞取火的镜头，是现存已知的在野外拍摄的最早画面。这一时期的影视作品同样包括斯宾塞、吉伦、波赫、柯蒂斯等人在各自田野点的尝试，但是除了支离破碎的镜头外，这些早期摄制都没有生产出完整的影片，它们只是起到记录田野素材的作用。 1922年，弗拉哈迪拍摄的《北方的那努克》改变了这一局面。尽管不是专业的人类学家，但是弗氏第一次制作出了真正意义上的民族志电影。与弗拉哈迪同时代的维尔托夫，同样为影视人类学的发展奠定了道路。可是这两位艺术家采取的却是截然不同的创作方式。弗拉哈迪在经历了16个月的田野接触后，选取了他认为的最合适的因纽特人进行拍摄，影片里的很多镜头都是专门为了拍摄而进行表演的。相反，维尔托夫主张的是一种“无演员、无布景、无剧本、无表演”的纪实式拍摄。在这里，我们已经可以预见到这两种方式将在日后与人类学对民族志之客观性的讨论发生紧密的联系。 真正将影视手段引入人类学这一学科的是米德和贝特森。米德为影视人类学的推广作出了卓越贡献。在巴厘岛和新几内亚进行调查时，她拍摄了大量电影胶片和照片，这些影像资料最终被转化为6部电影和一些图片集，而米德所采用的影像资料配合专业论文的方式也成为了大多数影视人类学者日后通用的做法。 正是在这之后，影视人类学系统性地出现在人类学的母体之内，学者们开始有意识地发展这种不同于传统学术生产的新领域。让·鲁什、罗杰·桑德尔、约翰·马歇尔、市冈安子等影视人类学家的涌现使得这一学科具备了相当的规模，但是直到1965年后，它才摆脱了自身的小众气质，逐渐步入大众媒体市场。一些商业电视网开始接纳并播出各种民族志电影，学者们也获得了更多地来自制片商的支持。在欧美、日本等发达地区，政府开始出面筹建与影视人类学有关的视觉资料库或档案馆，这些都是最近30年出现的新趋势。 影视人类学“今生”的种种论题 尽管人类学与影视的最初结合只是为了收集资料，但是不断出现的民族志电影还是促使学者们试图建立一个新领域。不可否认的是，直到今天，影视手段仍然没有被认为是人类学家的必要作品，如果某个人类学家从事影视人类学，那多半是一种辅助或个人的爱好和选择，但是随着大众媒体和影像科技的扩张与普及，的确有越来越多的人类学家开始严肃地思考是否要在人类学与影视之间建立更丰富的联系，因为人类文字和图像是不可替代的，这就决定了它们之间的互补地位。 我们无法在这里涵盖问题的所有方面，我将把焦点集中在最能突出影视人类学特点的那些内容。人类学家首先思考的是影视图像与传统人类学之间的关系。它究竟是传统民族志的附庸和补充？还是在某些方面有格外的意义？影视人类学最适合承担的是何种角色？实际上，这些思考全部与人类学在最近几十年里受到的挑战有关。 20世纪下半叶，影响人类学走向的一个很重要的因素是传统意义上的人类学田野点的迅速减少，当全球化和现代化席卷世界时，人类学家发现必须尽快记录和保存那些正在消失的文化类型，而要做到这一点就必须依靠影像技术。人类学家希望在某一文化消失前收集足够多的影视资料，这些资料将在日后成为学术研究和重建传统的基础。文字的分析在这一点上显然比不上图像的直观性，因此记录各种文化类型是影视人类学最重要的功用，影视手段已经成为当今记录物质与非物质文化遗产的重要手段。 当代人类学面临的另一个挑战是人类学者与研究对象在权力关系上的变化。早期的民族志写作是人类学家的专利，但是当原有的研究对象能够阅读人类学者的作品时，后者必须增加与被研究者的交流并听取他们的意见，这种反复互动的过程构成了一种分享人类学的形式，而在获得反馈交流这一点上，影视人类学同样具有优势。专业的学术写作太过疏离于当地人的知识，而不同地区的语言隔阂更是阻碍了沟通的进行。与这些相比，视觉语言被认为是最有利于信息反馈的有效手段，比如让·鲁什在《夏日纪事》一片中所采用的反馈实践就是这一理念的典型代表。 此外，有关民族志科学性的质疑始终是人类学面对的挑战之一，这一挑战随着后现代主义的兴起而变得更加深刻。至少在影视人类学诞生之初，学者们相信这一新兴领域可以在科学性和客观性上弥补传统民族志的不足，因为镜头记录的素材是真实的，它绝不会像撰写民族志那样因人类学家的描绘而变形。在这一阶段，维尔托夫提倡的纪实原则是影视人类学家推崇的理想和目标。但是在60年代以后，影视人类学者开始思考镜头背后的更为复杂的认识论问题。他们发现拍摄者的主观意识和器材的客观限制都可以影响到对真实的还原和记录，拍摄使用的相机也更容易引起被调查者的注意和警觉。新的理论认为纯粹置身于外的摄制是不可能做到的，我们应该制作有拍摄者在场和参与的“真实电影”——这样的理念与整个人类学界在60年代的反思十分类似，后者同样批判那种试图将人类学家的影响从田野现场屏蔽的民族志写作方式。
