类型通常指分类的方法，而类型片就是指那些根据分类原则给以不同命名的易于分类识别的影片。可以说，好莱坞电影是一种类型电影，尽管影都好莱坞的声名是以那些具有独特风格与美学倾向的影片、导演与演员而获此殊荣的，比如像格里菲斯、约翰·福特、奥森·威尔斯等等，但人们依然可以争辩说：他们的作品难道不是类型片的经典之作吗？因此，也有人据此得出结论：所有的影片都是类型片，影片只有在类型中才能被解读。而更为现实的是，在电影市场上，类型片是为预期的消费者提供一种选择的方式。可见在类型片研究中面临着诸多不同层面的问题：人们所依据的是何种分类原则？市场的还是美学的？文学的还是电影的？语言的还是影像的？更进一步的思考则是，类型思维本身是否可靠？ 一、类型电影定义的困境 实际上，当“类型”成为一个可以不假思索、信口拈来的名词时，人们同时开始质疑“类型”一词的含混与多义，而“类型片”更是一个几乎被用烂了的，但又复杂矛盾、歧义丛生的概念。几乎所有关于类型片的重要论述都看到了类型片所存在的这种含混与歧义现象，都指出了类型片定义与影片实践所存在的差异问题：理查德·麦特白在论述到类型问题时，引用了博尔赫斯假借弗朗茨·库恩写作中国百科全书《天朝仁学广览》的那个著名比喻：“在那些久远的书页上写有动物的分类：（a）属于皇帝的；（b）涂过香油的；（c）驯服的；（d）未断奶的猪；（e）美人鱼；（f）巨大的；（g）迷途的狗；（h）包含在这个分类法中的；（i）颤栗仿佛发疯的；（j）不可数的；（k）用非常精细的骆驼毛梳理过的；（1）其他；（m）刚刚打碎了花瓶的；（n）从远处看像苍蝇的。”① 博尔赫斯的原义显然指的是东西方人的不同思维方式，而借此质疑西方思维的逻各斯中心主义。尽管麦特白忽略了这段文字的要义，但他还是在概念层面上解释这种混乱：“观众、制片人和批评家在讨论电影的时候都在用类型的概念，但是他们每一个人使用这些概念的含义可能大不相同。”② 为了解决这种混乱，他提出了“联合类型”的概念：“大部分电影使用的类型元素是交织合并的。”③ 同时又借用安德鲁·都铎的话重申，类型是“我们共同相信的一些东西”。④ 大卫·波德维尔和克莉丝汀·汤普生指出：“让人困惑的问题在于给类型片下一个定义。究竟是什么使得一组影片成为一种类型片呢？现在大多数学者都承认，没有一种简单而确切的方式可以用来定义类型片。”⑤ 有的从情节，有的从叙事方法，有的则从观众的特殊情绪效用出发，“显然没有在逻辑上严谨的特征可以将所有类型片的诸多要素都包括进来”。⑥ 而莎拉·培理－费林特则不无悲伤地指出：“现在的类型片定义已经变得相当混乱了，‘叙事电影、经验的和先锋的电影，以及纪录片’都混杂在一起，相继集中在更为普遍的种类上。……同样的结果是，也将纪录片和虚构故事的叙事电影之间的界限弄得模糊不清了。这些及时反映当前政治和社会状况的影片与电视片一样，既是社会制度的，也是政治的，这些影片建立在观众的再定义上，它们是将观众作为消费者而不是公民来对待的。”⑦ 安东尼·伊斯欧普吸收了托多罗夫的观点，面对不断变化着的划分难题，建议将一个特定类型理解为一种抽象的、理论的、临时的结构，其结构本身又是不停地被一个新产品置换着，“对任何一个特定类型的研究，首先必须将它看作是一个可变动的模式”。⑧ 爱·布斯康布认为电影研究所讨论的对象是一种视觉手段，因此他认为类型分类的标准是一系列“外部形式”，由于这些外部形式是固定不变的，所以它所内涵的主题有其确定性。但他更进一步指出，有些作品的成功并不是因为它的类型特征，如《卡萨布兰卡》；更重要的是，随着时代与环境的变化，影片的“外部形式”所包涵的象征意义则是反其道而用之的，为此，他提出了“反用这些惯例”的手法，比如美国导演佩金巴的影片《午后枪声》。⑨ 针对这种类型变异现象，有研究者以“反类型”的概念来特指那些“颠覆和背叛了原来归类”的例子，⑩ 并进一步讨论了类型电影的“越界”和“移植”的现象，由此认为“电影类型的游动移植，可以运用本地化和全球化的关系来讨论，本来是十分本地化的电影类型被移植后，也许会变成一个全球化的新类型”。(11) 从上述这些引文中我们可以看到，几乎所有的意见都指出了类型电影定义与电影意义之间的矛盾，都极力在寻找一些更贴切的条件来确认类型的边界，但几乎没有人质疑“类型”本身是否成立；都力求在逻各斯的范围内解决问题，而没有人质疑这个逻各斯本身是否成立。法国思想家吉尔·德勒兹在《电影Ⅰ：运动—影像》中有一段极为耐人寻味的话：“使美国电影拥有优势的就是它生来没有令人窒息的传统加以限制，然而这个特点却在这时候破坏了它的优势，因为动作—影像的电影自己形成了一种传统，这传统使得它今后的发展常会朝向负面的解放，而这电影的几大类型，诸如社会心理剧、黑色电影、西部片及美国喜剧等等皆自毁殆尽，只剩下一个空壳子。”(12) 德勒兹这个“空壳子”的意见非常值得重视，他实际上跨出了狭义的“类型”概念，而回到了思维领域，重新审视电影所特有的现象。德勒兹在电影影像中看到了人类认知与思维的新路径与新命题，他说他谈的是哲学问题，不是电影问题，但他却给电影研究带来全新的思考。
