改革开放以来，中国电影史研究也伴随着电影理论与批评的转型，进入一个观念变革、视野洞开的历史时期；经过30年来几代电影史学者的努力和探索，在各种人文社科的外在影响及电影学术界“重写电影史”的内力驱动下，中国电影史研究在电影史观念、电影史功能、电影史主体、电影史模式与电影史写作等方面，均获得了长足的进展，并取得了相应的成就；与此同时，跟当前中国史学的创新路径联系在一起，特别是跟文学、戏剧、美术、音乐等领域的史学探求相呼应，中国电影史学也在期待着一种全面的反思和整体的跃动。为此，基于电影作为学术的层面考察中国电影学术界“重写电影史”的经验和教训，并从学术史的角度观照改革开放以来的中国电影史研究，无疑是一种较为有效并亟待展开的应对策略。这种策略的提出，有望改变此前中国电影史研究忽略自身的学术传统及缺乏理论性和系统性的弊端，最大限度地克服“重写电影史”的艰难，走向一种更具建设性与开放性的、新鲜生动的中国电影史，亦即：通过电影史的不断重写及其学术史的反复观照，努力回到问题的核心，进而重构中国电影。 作为学术的电影史研究与电影史研究的学术史 在中国文化语境中，“学术”始指学问和道术，后来指称有系统而较专门的学问，并在20世纪开始以来的中西文化交汇中获得新的内涵①；而在西方文化视野里，“学术”是指以学科分类为标志，以学科制度为基础，拥有完整而融贯的理论传统与认真而严格的方法论的知识范式。② 任何一种学术都在一定的历史条件与地理环境下兴起，并随着时间的推移与空间的转换而嬗变。“学术史”即为一种研究学术变易的学问或知识范式；它以特定的学术领域、学术人和学术话语及其在特定的时空背景下的历时性推演为主要研究对象，力图从更高的层面上观照并审视特定的学术传统及其现实状况和发展前景。 从20世纪初期开始迄今，以美、英、法、苏（俄）、意、日等国为代表的世界范围内的电影史研究，不仅以其接近一个世纪的写作实践，成就为电影学知识体系中引人注目的一部分；而且以其日益全面而又深入的理论性和系统性，构建出一种特性鲜明、专门性强的电影史学术传统。作为学术的电影史研究与电影史研究的学术史，正是改革开放以来中国电影史研究可资依凭的重要的理论资源，也是中国电影史学必须借镜的不可多得的参照系。 20世纪70年代以来，英语世界的学者在推动电影史的学科建设方面，做出了前所未有的重大贡献，并在很大程度上逐步影响着中国的电影史研究。1978年，爱德华·巴斯科姆便针对电影研究领域虽然出现了许多“电影史学者”，却没有产生真正意义上的“电影史”的特殊状况，呼吁创造一种“电影史的科学”。③此后，迈克尔·伊桑伯格、万斯·凯普利、杰拉尔德·迈斯特、查尔斯·F·阿尔特曼、G.布雷克与菲利浦·贝克、达德利·安德鲁、杰拉·玛斯特、约翰·贝尔滕等电影学者，分别对“元电影史”、“电影史特性”、“电影史与电影资料”、“电影史与电影史著作”、“电影史写作中的历史主义与历史性”、“作为电影学术的电影史方法论”以及“美国电影的编史学”、“电影与历史”、“电影史与电影的历史”、“美国电影与电影史”等各个方面的问题，进行了细致深入而颇有价值的分析和阐述；与此同时，罗杰·阿姆斯主编的《电影史问题》（1981）、罗伯特·斯克拉与查理·穆瑟合编的《抵制影像：电影与历史论文集》（1990）、托马斯·艾尔萨埃瑟主编的《早期电影：空间、框架、叙事》（1990）、安妮·弗利伯格的《橱窗观看：电影与后现代状况》（1993）、利奥·查尼与瓦尼萨·斯瓦兹合编的《电影与现代生活的发明》（1995）等相关著作，更是对电影史的理论与方法以及电影史的学科问题进行了集中而又广泛的交流与对话。 1985年，罗伯特·C·艾伦与道格拉斯·戈梅里的《电影史：理论与实践》一书问世。该书对电影史研究的一般原则和方法，以及“作为历史的电影史”和电影史研究的学术传统等，进行了相对全面而又不乏精深的探讨和生发；特别是在该书序言里，作者不仅断言“电影作为学术研究的一个领域已臻成熟”，而且明确指出：“任何一个新学科成熟的标志之一就是对本学科研究的方式方法、成就和缺点的清醒认识。我们相信，电影史研究已经到了应该审视过去提出的电影史问题以及审视过去赖以回答这些问题的方法的时候了。”④ 同样，在克莉丝汀·汤普森与大卫·波德维尔的《世界电影史》（1994）一书里，作者也对电影史构架与电影史写作的“原则性问题”，以及“历史书写”与“电影史”的关系问题和电影史“怎么样”与“为什么”的问题，给予了切中肯綮的解释和回答；尽管在他们看来，作为一个最多不超过30年、相对而言仍然非常年轻的“学术研究领域”，电影史的学术规范和话语秩序“亟待建设”，但这种建设是充满“挑战性”和“刺激性”的，并确信电影史研究是人文学科“最具有活力和生气”的研究领域之一。⑤ 为此，克莉丝汀·汤普森与大卫·波德维尔不仅出版了一部在美国各大学广泛使用的电影教材《电影史入门》，大卫·波德维尔还提倡“为学术目的的电影研究的学院化”，并将“历史观点的电影诗学”提升到电影学术的“基本模型”的高度：“有史以来第一次，我们可以按照严格的学术要求来研究电影。我们有时间就不同的观点展开争论，并且热衷于探索难题的答案。我认为，通过超越在海曼、韦勒克和沃伦的时代所创始的墨守方法的分工，我们一定能做得更好。在这个意义上来说，历史诗学不想成为一种方法，而想成为一种研究电影的基本模型。它目前有希望为电影研究制定更高的智识标准。”⑥ 20世纪90年代以来，英语世界的电影史学术史继续得到拓展；即便是在中国电影史研究领域，也出现了一批较为专门的电影（史）学者如裴开瑞、尼克·布朗、保罗·克拉克、周蕾、张英进、张真、鲁晓鹏等，并都展开过一些较有影响的研究。其中，裴开瑞编著的《中国电影面面观》（1991）、尼克·布朗等合编的《中国新电影：形式，身份，政治》（1994）、周蕾的《原初的激情——视觉、性欲、民族志与中国当代电影》（1995）、鲁晓鹏主编的《跨国华语电影：身份认同，国家，性别》（1997）、张英进主编的《民国时期的上海电影与城市文化》（1999）与张真的《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896—1937》（2005）等，都在中国内地的电影史研究中产生了相应的反响。张英进还力图从“学科史”的角度观察中国电影与文学研究，不仅追溯了电影理论的“学术机制”与“跨学科研究方法”，而且考察了20世纪美国人文学科变迁过程中“文学史”和“电影史”所走过的“截然相反”的道路，试图用“跨学科的文化史”重新将二者在新的视野中整合起来。⑦ 总之，英语世界学者就电影史研究所进行的一系列丰富的理论与实践，及其在《电影与历史》、《电影研究季刊》、《画面与音响》、《银幕》、《电影手册》等学术刊物上所发表的相关研究成果，确实引领着电影作为学术的风气，并极大地充实了电影史的学术史。
